A műfaji határok eltolódását szinte lehetetlen az olvasói igények változásának függvényében értelmezni. Átfedések nyilván vannak, de az elvárások rendszere gyaníthatóan csupán visszatekintve tűnik evidenciának, szemtől szembe nehéz felismerni a paradigmaváltó szövegeket, illetve azok hatását a közönségre. Ebbe legtöbbször még a hivatalos kritika bicskája is beletörik, a laikusok pedig az esélytelenek nyugalmával siklanak el a probléma fölött, sőt, talán éppen a folyamatos reflexió hiánya óvja meg őket a befogadás folyamatának veszélyeitől. Mindez persze csak akkor érdekes, ha a hagyománytörténet egyoldalúan befolyásolja az olvasás módját, vagyis, a kánonképzés vágya irányítja az élvezetet felülíró értelmezői szándékot. Ebben az esetben ugyanis a besorolás, osztályozás és pontos meghatározás fázisai közt elvész a szöveg, olvasásból professzionális befogadás válik, és még az innovatív kritikai szólamok is az intézményi keretek bebetonozását ígérik. Ilyen környezetben a tömegkultúra termékeit újrahasznosító szövegnek nem sok esélyük van a túlélésre. Szerencsére azonban az újdonság öröme gyakran szétfeszíti a hatalmi pozíciók által meghatározott korlátokat, és a formabontó (formarontó) írások hatására módosulhatnak a szabályok. Ez a triviális képlet ugyan veszélyesen leegyszerűsíti a befogadás és elfogadás folyamatait, de remekül alkalmazható a (magas) irodalom határterületein mozgó, marginalizált műfajú szövegek leírásakor.

A detektívregény népszerűségének és a széleskörű elterjedtséget biztosító redukált kódok alkalmazásának köszönhetően megszületése pillanatától az elit irodalom határain kívülre szorult. Egyszerűsített retorikája ellenére azonban már a kezdetektől fogva lényegesen több rejlett a rejtélyek megoldását tematizáló krimiszüzsékben annál, amit a hivatalos kritika kihámozott belőlük. A látszólag pofonegyszerű sémákra épülő írások rejtett tartalékainak feltárására az értelmezői környezet radikális megváltozását követően kerülhetett sor. A modernista irodalomfelfogás elitizmusát parodizáló posztmodern szövegek a detektívtörténetek számos kliséjét inkorporálták, rákényszerítve ezzel a kritikusokat és elméletírókat nézeteik revideálására. Az Edgar Allen Poe-tól Paul Austerig tartó (és az ismeretlenbe futó) út persze közel sem ennyire egyértelmű. A posztmodern ironikus befogadói aktivitása ugyanis éppen azáltal tartja mozgásban a klasszikus toposzokat, hogy a felelevenítés egyben a paródiában megjelenő kritikai szemléletet is hangsúlyozza. Az esztétikai különbségtételre alapuló értelmezések leépítése, újragondolása az eltérő státuszú hagyományok összemosását eredményezte. A korábban kizárólag a mainstreamhez sorolt bűnügyi regények műfaji sajátosságai így gond nélkül vándorolhattak át olyan szerzők munkáiba, mint Jorge Luis Borges, Thomas Pynchon vagy Italo Calvino.

A világ alapvető rendjének felforgatása (bűntény) és a rend visszaállítására tett kísérletek (nyomozás és leleplezés) önmagukban rendkívül egysíkúak lehetnek: a nyomozó domináns szerepe amellett, hogy aszimmetrikussá teszi narrációt, üres statisztákat és minden valószerűségétől megfosztott helyszíneket eredményez. A bűneset felderítése sokkal inkább egy képlet megoldására vagy (számos utalással) egy sakkpartira hasonlít, amelyben a szerkezeti egységek a lépések ritmusához igazodva (kis túlzással) feloldják a narrációt a tiszta logikában. De éppen a strukturális diszharmónia, vagyis a nyomozás egyoldalú elbeszélése révén válhattak (és válhatnak a mai napig) a detektívregények a posztmodern kánon részévé. Paradox módon ugyanis az újraírás során a szövegek a szerkezeti gyengeségeket felhasználva töltik meg élettel a leharcolt bűnügyi narratívát. A világ jelek összességeként való értelmezése a részletek megfelelő sorrendű összeillesztésének célszerűségét vetíti elénk, a nyomozó a titkos harmóniát a megoldás célelvű folyamatának végpontjaként és a nyomozás alapvető feltételeként állítja. Ha a mindent megalapozó rend nem tűnhetne fel önmagában nyugvó, kiismerhető állapotként, akkor a szubverzív elem (a bűnelkövető) megjelenése nem vezetne történethez, és a felderítés (jel)olvasási procedúrája nem alkotna koherens narratívát. Vagyis — nagyon leegyszerűsítve — az olvasás a jelek pontos értelmezésétől az elbeszélés befogadásáig tartó folyamat során egynemű, ebből következően a detektív munkáját nem lehet elválasztani az olvasó aktív közreműködésétől, végső soron tehát a nyomozás az olvasás analógiájaként mutatkozik. És ez az a pont, ahol a dekonstruktív szövegek behatolnak a klasszikus detektív-narratívába: lebontják a biztonságot adó szerkezet alapjait, megkérdőjelezik a felépítmény létjogosultságát, és újraértelmezik a lezárhatóság problémáját. A detektívregény önmaga paródiájává válik, amely így egyszerre állítja a krimit és annak műfaji (sőt, kitágítva irodalmi) kifigurázását. Vagyis a posztmodern krimi az olvasásban oldja fel a nyomozás feszültségét azáltal, hogy a struktúrát mint puszta vázat és mint állandóan változó konstrukciót feltételezi.

Magyarországon a klasszikus bűnügyi regények hiánya megakadályozta, hogy a hagyomány(ok) újraértelmezése, a megfakult műfajok újraírása során a detektívregény sémái beépülhessenek a hazai posztmodern irodalmi kánonba. Számon tartanak ugyan néhány szerzőt (Darvasi, Tandori, Hernádi vagy a felejthetetlen Mág Bertalan), akiknek bizonyos munkáit kedvezőbb elnevezés híján bele lehet szuszakolni a krimi-irodalomba, de az angolszász vagy a spanyol nyelvű irodalmi tendenciákhoz fogható folyamatok nálunk még arányosan lebontva is elképzelhetetlenek. Írásomban nem keseregnék efelett, még kevésbé próbálnám meg megváltoztatni a jelenlegi szituációt egy pszeudo-irodalomtörténet felállításával. Mindössze egy olyan szövegre szeretném felhívni a figyelmet, melyet ugyan már számos elméletíró sorolt a bűnügyi regények kategóriájához, ám besorolását leginkább az életműtől való különbözősége indokolta, és a koherens, átlátható írói pálya utólagos megalkotásának vágya motiválta. Tar Sándor Szürke galambjáról van szó.

A kemény (hard-boiled) kriminek, bűnügyi regénynek vagy az alcím (műfaji önmegjelölés) alapján egyszerűen bűnregénynek nevezett szöveg nemcsak az író életművében, de a hazai irodalom történetében is egyedülálló. Meghatározása ennek ellenére egyértelműnek tűnik: a „századvégi novellisták” közül (Bodor Ádámmal együtt) magasan kiemelkedő alkotó nagyepikai kísérletét vagy szimpla kudarcnak, sikertelen próbálkozásnak, vagy pontosan körülhatárolható műfaji regénynek minősítették, megtagadva a szövegtől a részletes értelmezést biztosító olvasat lehetőségét. Nem akarom eltúlozni az irodalmi hagyományainkban búvópatakként fel-felbukkanó, rejtőzködő tendenciák kánonformáló szerepét, csupán egy lehetséges olvasási mód és egy közel sem problémamentes szöveg találkozását szeretném elősegíteni, amely talán megkérdőjelezi az egyértelmű címkéket, és segít rávilágítani a regény és az életmű kapcsolódási pontjaira.

A szociografikus kisepika mesterének két nagyobb lélegzetvételű munkája, A mi utcánk és a Szürke galamb nem módosította alapvetően a szerző megítélését (nem voltak olyan hatással a közönségre, mint Bodor Ádám Sinistra körzete). Előbbi lazán egymáshoz kapcsolódó novellái nem feszegettek műfaji kérdéseket, a kompozíció egésze nem zárta ki a fragmentált olvasatot, így ez az írás nem tért el annyira Tar korábbi köteteitől, mint a regényformára látványosabban rájátszó Szürke galamb. Arról viszont mintha a kritikusok szemérmesen elfeledkeztek volna: az író korábbi sikereire és eredményeire tekintettel szemet hunytak az apró kisiklás felett. Felsorolásokban, műfaji citátumok esetén nagyon jól hangzik, hogy bűnregény, de amint Tar Sándor kritikai recepciója kerül szóba, erről a könyvről hallgatni illik. Pedig ez az írás legalább olyan eleven és erős, mint az életmű többi darabja, csupán a kérdésfeltevései eltérők, ezét más olvasói attitűdöt kíván: a novellák egy olyan hagyomány részeként kerülnek kapcsolatba a befogadóval, amelynek hangsúlyos jelenléte évtizedeken keresztül meghatározta a hazai kisepikai művek recepcióját, a Szürke galamb, annak ellenére, hogy részleteiben képtelen elszakadni ettől a hagyománytól, másfajta olvasásmódot kíván.