Bartis Attila: A vége. Magvető, Budapest, 2015


Mészáros:
Szabad András történetei túlnyomórészt zárt térben játszódnak. A Szív utcai lakás az elbeszélő emlékeinek, egész élettörténetének és a történeteit alakító személyeknek is meghatározó helyszíne. Szabad magával hoz néhány életképet Mélyvárról, körülnéz Budapesten, bejár a New York-ba a Dohány utca sarkán, Reisz üzletébe kerül, majd mint fotográfus utazik a világban, de mintha az elbeszélő egy szűk kuckóba szorult volna. Éva például kínai dobozhoz hasonlítja a szobát: „amit beteszel, eltűnik” (342.).
Aki fényképez, mintha egy voyeur volna, a fényképező pedig, ami elrejti. Mintha nem tudna máshová nézni, amikor Imolkát vagy Évát lesi, és tudja, hogy amit lát, azt csak lopva láthatja. Csak úgy nézheti, ha nem kér engedélyt attól, akit fényképez.. Minden illegális, amit lát, és a terheket a fényképész cipeli magával: a látott bűnöket, és annak a terhét, hogy nem tudott nem oda nézni. Szégyelli a képeit, feljegyzéseit, amelyeket az „egérlyukból” készít, s egyúttal szenvtelenséget mutat a megörökített téma iránt: „…egy vacak fényképezőgép keresőjén át végignézhetem az egész életet… De ahhoz, amit látok, nem kerülhetek ennél közelebb soha.” (80.), „És akkor kimentem a kertbe, máglyát raktam a nyúlketrec szalmájából, és végig se lapoztam őket, úgy égettem el a képeim. Nem éreztem semmit. Annyira erős volt ez a semmi-érzet, hogy hirtelen megbizonyosodtam, tulajdonképpen ez vagyok én.” (110.) Szabad a terhek által vagy a terhektől megszabadulva lesz szabad?

Tinkó:
Szellemi egyedülléténél, a szociális interakcióra való képtelenségénél fogva érzek egyfajta autisztikus jelleget Szabad András viselkedésében, amely hol megkésettségről, hol előrerohanásról árulkodik. A belső lelki folyamatok a gyermekkorhoz vezetnek vissza, s legfőképpen az Anya elvesztéséhez kötődnek; az első „fénykép, amelyik bennég” az elbeszélő tekintetében, a nőnemű szülő holttestét rögzíti. Különös játékot eredményez ez a látásmód az idősíkok szintjén is: a most-ba tolakodó, irizáló múlt, amely természetesen teherként nehezedik az Én-azonos főszereplőre, folyamatos mnemotechnikai éberségre mutat rá a szövegtestben. Ez az attitűd valóban zártságot, a társadalomtól való kvázi-elszakítottságot kölcsönöz a karakternek. Mindazonáltal ennek az éberségnek és másságnak politikai konnotációi is vannak, amelyek már nem korlátozhatóak csupán Szabad András figurájára: az oly gyakran zilált, töredezett és porcelántörékeny textusokban a megfigyelő és a megfigyelt perspektívái válnak láthatóvá, így lesz minden dialógusnak sejtelmes, az idegenség talaján kicsírázó beszédaktusjellege, gyanúsító és gyanúsított identitásainak egymást feltételező kiszolgáltatottsága. Hangsúlyoznám, hogy ezek a szövegfutamok szinte magától értetődően nem fésülődhetnek nagy egésszé össze, a montázsokból nem rakható ki egy lezárt történet. Szabad? Szabad. Nem szabad. „Egy sima, egy fordított.” A regény végén van egy utalás arra, hogy a vasfüggöny megléte biztosította számára a szabadság érzetét. „Azért maradtam itt, mert így sikerült megtartanom a szabadságom. Ráadásul anélkül, hogy igazolványképet kéne készítenem. És persze nem pusztán ennyi volt a szabadságom, ezzel nagyon is tisztában vagyok. Más megfosztva élni valamitől, és más nem élni vele. Ha kint maradok, egy pillanat alatt rákényszerülök, hogy éljek szinte minden felkínált lehetőséggel. Hogy részt vegyek. Bármennyire is furcsa, esetleg visszatetsző, de az odakintről származó szabadságom idehaza pont a vasfüggöny őrizte meg.” (554.)
De szerintem is érdemes még néhány szót ejtenünk erről a bezártságról, beszédes ugyanis a szobatér struktúrája, amely az egyéni titkok széfje, ahova nincsen bejárása a tulajdonosán kívül senkinek (pusztán a hatalomnak!), vagy az intimitásba, olykor perverzióba forduló események léttere, ezáltal a legszemélyesebb történések mégiscsak itt zajlanak. Bartis nagyszerűen írja meg az apai történetszálat, ugyanakkor hanyagul jár el az író a női karakterek felépítésénél, irreális szituációkat teremt, melyek lélektani okokra és okozatokra nehezen vezethetőek vissza. Mit gondolsz erről?

Mészáros:
„…érzek egyfajta autisztikus jelleget Szabad András viselkedésében, amely hol megkésettségről, hol előrerohanásról árulkodik.” — ha Szabad morális visszamaradottságára vagy koraérettségére utalsz, akkor én ebben még mélyebb és súlyosabb etikai tétet látok, mint a kiszolgáltatottságban vagy az idegenségben, és a „szabad” jelentését is valahol itt keresném. Ha az ide-oda ugráló történetmondásra és az idősíkok egymásba csúszására gondoltál, akkor erre reagálva egyúttal a Bartis-regény képszerű elbeszélésmódjáról is elmondhatom a véleményem.
1.
Az elbeszélő megtanulja az anyától, hogy nincs annál megkeseredettebb ember, mint aki mindent el tud felejteni: „Azt mondtam, bármit el lehet felejteni. / Azt mondta, nem, kisfiam, vannak dolgok, amiket soha nem lehet elfelejteni. Túlélni igen, megbocsátani igen, megbánni, jóvá tenni igen, letagadni igen, de elfelejteni soha. / Szerintem téved, van ilyen, mondtam. / Akkor az egy beteg ember, mondta...” (216.) Az elbeszélő nem tudja elfelejteni a látott képeket, viszont mint kukkoló elhatárolódik, közönyössé lesz a látottak iránt. Ugyanakkor nem tud elhatárolódni a traumatikus képektől, ahol „kiszakad a film”, a képektől, amelyek „bennégnek”.
A szenvtelenség, a teljesítetlen kanti imperatívusz, amelyet A nyugalom végéről ismerhetünk: „…egyetlen dolog tölt el csodálattal: a csillagos ég fölöttem. És ez még nagyon kevés.” Az erkölcsi érzék hiánya, egy kétes szabadság, kétes kritériumokkal, ahogy ezt Szabad András hívja. A morális szabadság kérdését ezen a ponton érdemes tárgyalni: szabadságot mint semmiérzetet vagy szabadságot mint feloldozást a közönyből. Univerzális szabadságmagyarázatot én sem keresnék, hiszen az okok súlytalanul lebegnek az elbeszélt életben, nincs isteni vonzóerő, amely megkötné őket. Azt hiszem, a problémakör egyik kulcsjelenete Szabad András képeinek performanszszerű égetése: (kiállítás 577—582), mely itt a félelem nélküli elfeledést sugallja, Kornél ugyanakkor azt mondja, hogy visszasírnánk terheinket, kínjainkat, ha súlytalanná válnának (580.), tehát szabad, nem szabad.
Mintha Szabad András még tovább menne, és nem csak a múlt fullasztaná, hanem a jövő élményei, egy elhasznált élet unalma: „Bölcsőt veszek, használtan is.”, „…Hogy lehet az bármi, lehet akár a legelső női érintés, bármi. Pont olyan lesz, mint amilyennek éveken át képzeltem. Hogy ez pokol. Hogy senki nem tud semmit adni, semmi olyasmit, aminek a lenyomata már sokkal előtte ne lenne meg bennem.” (123.)
A beszélő eközben el-elszólja magát, mintha már mindent látott volna. Ekképpen az anyától is megörökölt, feledésről szóló lecke sajátos fordulatot vesz, és egy nyomorúságos, eleve elrendelt elridegülés teljesíti be az anya jóslatát, amelyből Éva mutatott (volna?) kiutat.
2.
Amennyiben megkésettség és előrerohanás alatt az (időben is) ide-oda néző elbeszélői tekintetre gondoltál, ez az eljárás a képszerű gondolkodásmódhoz látszik illeszkedni. A beszélő visszatekint, mindent tud, mindent látott. Nem csak a múltba ugrik vissza, hanem az elbeszélt időn belüli jövőbe is, hiszen már a disszidálás történetének kibontása előtt megkérdezi, hogy „mi a fene van” Amerikában. Ide-oda kap: „csak a postaládát akartam elmondani” (62.), „gondolta bizonyára” (74.). A zárójelezett címek beszélt nyelvire csupaszított mondatokban hívják elő a történeteket, amelyek képszerű, kapkodó gondolkodást szimulálnak, és fényképek rendezgetésének, cetlizésének hatnak, realista képleíráshoz hasonlatosak. (Pl.: „Találtam egy fehér spirálkötésest, amiből könnyebb tépni a lapokat. A fedélre ráírtam: A Jó Nap, és elkezdtem újraírni az Imolkáról készült hajdani képeim. Jobbról kredenc, vízcsap, balról sezlon, középen az asztalnál egy nő, előtte tányér.” 276.)
Az olykor inkább filmszerű jelenetek asszociatív összekapcsolása egyben tartja A vége szövegét, a figyelmet is megköti, olvasmányélményt ad; az viszont kellemetlen, ha a képekből kibomló gondolatfutamok és előhívott párbeszédek a csináltság érzetét keltik. A beszélő puritán és jól csengő mondatai kivetik magukból a drámai hangütés manírjait: túlcsorduló fátumszerűség pl. a találkozásokkor (341.), modoros leütések iskolája pl. hét beszélgetés (363—369.), (394. leütés). Az apával megélt személyes viszony, az olykor beavatástörténethez illő plasztikusság és a fullasztó kádári miliő jól tükröződik a regény mondataiban, viszont úgy érzem, hogy ezek a mondatok nem minden esetben bírják el Szabad András hiperszemélyes történeteit. És nem utolsósorban mintha az elbeszélői retorika az önigazolás szándékát keltené. Minden ember minden megszólalásával, elbeszélt történetével magát igyekszik igazolni, de mégiscsak zavaró, ha a megszólalások mesterkélten hatnak.
Bartis a levegőtlenség, súlytalanság állapotát tartja fenn szereplői körül. A karaktereket mikroszférájukban ábrázolja (zárt terek, hangulatleírások), folyamatos kikacsintásokkal a makroszférába. A mikroszféra-makroszféra tematikában a fénnyel és a tehetetlenséggel való játékot láttam a legjobban sikerültnek, vagy egy-egy kísérletező töredékét (pl. (meteorit) 486.). Az űrjelenetek ezen túl emlékképek leírásai maradnak, és közben a kísérletező kedv is kihűl, az énelbeszélő kevéssé tudja kibeszélni a mikro-makroszféra dualizmusában rejlő lehetőségeket. Az űrbelépést valamiféle szaturnáliával hozza kapcsolatba, és az Isten-kérdéssel, amelyet véleményem szerint az álom-tematikával izgalmasabban ábrázol.

Tinkó:
1.
Többször is használtad a moralitáshoz kapcsolódóan a közöny kifejezést, itt röviden elidőznék. Albert Camus L’Étranger című regényének kiindulópontja is az anya halála volt, ráadásul annak a műnek a főhőse különös idegenségét onnan nyerte, hogy a konvenciókra fittyet hányva, a külső szemlélő nézőpontjából értelmetlen módon élte meg a gyász folyamatát. Bartis szövegterében is lehetne a gyász különös megvalósulásának polgárpukkasztó, megdöbbentő hatása, csakhogy épp a tragédiák közhelyesítése révén válik megragadhatóvá a Kádár-korszak miliője, mely rámutat arra, hogy ebbe a totalitárius hatalom felől kontrollálni kívánt szociokultúrába a traumatikus események jelentés nélküli aktusokként épülnek be. „A hatalom bármikor tönkretesz ugyanazért, amire tegnap még ő maga kötelezett. És közben érthetően el is magyarázza, miért nem volt más választása tegnap, és miért nincs más választása most.” (111.) Az erkölcsi szabadság kérdésköre is ebbe a kontextusba érkezik, és jól látható, hogy az Apa olykor szükségszerű, olykor kínos jelenlétében feldolgozhatatlan epizódok valósulnak meg, melyek a bűnhöz való viszonyt is tartalmazzák. A fényképek ezeket az állapotokat merevítik ki. “És akkor odaadtam neki a filmtekercset, hogy befűzze, és ő felkapcsolta az Agfában a vetítőlámpát. És akkor, mint valami istenverte átok, megjelent a papíron Anyám. Ott ült a diófa alatt, fekete-fehérben, negatívban, és épp cigarettázott valamelyik nagymosás után. Úgy álltunk ott Apámmal, mint két gyilkos. Bár egyikünk se volt az. Bocsáss meg, fiam. Lekapcsolta a lámpát, és kiment.” (132.) A bűnnek nincs tényleges elkövetője, az Anya öngyilkosságának előzményei szétszálazhatatlanok, ahogy a regény elbeszélője filozófiai eszmefuttatásaival is arra törekszik, hogy ok és okozat egymásra következésének látszólagos evidenciáját problematizálja. Hadd ne mondjam, hogy a bűnhődés kérdése és Bartis előző regényének, A nyugalomnak megemlítése révén a dosztojevszkiji gondolatkör is ráragadt közös légypapírunkra. Igen, talán mindenestül, a szó szoros értelmében gyilkolnia kellene egy magára szabott keretek között rekedő embernek ahhoz, hogy a kívánt szabadságérzet elöntse létezésének teljes tudatát. Szabad Andrásék esetében ehhez a gyávaság attribútuma társul: apa és fiú egyaránt szembesül saját és mások emberi természetének gyarlóságával, félelemközpontúságával, az igazmondás nehézségével: általában és legtöbbször a nőkkel folytatott viszonyok során mutatkoznak meg ezek a minőségek. A főszereplő szüleinek megismerkedése, előbb az Apa megfutamodása, majd az Anya elszántsága is erről tanúskodik: „...amíg egyszer csak ott nem állt Hollós Anna a veranda lépcsőjén, bomlott hajjal, francia ruhában, és azt nem mondta Apámszabadandrásnak, hogy szégyelld magad, te gyáva.” (46.)
2.
A szerző próbát tesz arra, hogy egyfajta generációs kohéziós erőt kölcsönözzön a történet egykorú figuráinak, itt elsősorban a mikroszférákban megvalósuló párbeszédkísérletek sustorgó, titkolózó, mindazonáltal összetartó jellegére gondolok. Ahogy az Apa és barátai, sorstársai életében az ‘56-os forradalom és leverése szimbólumként értelmeződik és kimondatlanul is betyárbecsületre kötelezi a benne résztvevőket, úgy a második világháború táján születettek számára is vannak közös tájékozódási pontok: Szabad András korosztálya épp akkor válik nagykorúvá, amikor a híradások szerint az első ember, Gagarin az űrbe jut, míg fiatalságának első komoly döntéseit a vasfüggönyön túli világ, egész pontosan a nagy hidegháborús ellenség, az Egyesült Államok Szovjetuniót meghaladó törekvései, a holdraszállás igézete, és az egész esemény egyszeri, mediális-misztikus közvetítettsége − a tévénézési jelenet Bauer elvtárs és Selyem Adél otthonában − szövik át. Ezek az egyébként fontos momentumok nem állandó intenzitással vannak jelen a főszereplő és környezete életében, de háttérként, lappangó történelmi tablóként szolgálnak az olvasó számára, olykor elő is tűnnek a felszín alól. „Ő is legszívesebben elmenne. / Hova? / El. El innen. A Holdra. A csillagokba.” (196.) Sőt, az Apa és az Anya megismerkedése is az égbolt kémleléséhez, egy távcsőben vizsgált fényfolt (csillag?) felfedezéséhez köthető.
Bartis női karakterei zavarodottak, frusztráltak, neuroticizmusukban következetlenek. Itt a nem-akarásnak és a nem-tudásnak lehet egyedül felhajtóereje a párbeszédek kibontakozásában: vonzó az, ami ismeretlen. „Biztos már sok nőt megbolondítottál azzal, hogy rájuk se nézel, ugye? Nem tudom, mondtam. Azt szerettem volna, ha többé nem szólal meg. Elhasznált hangja volt. Tetszik, ha egy férfi valamit nem tud. Általában nagyon szerettek mindent tudni.” (77.) Aszimmetrikus kapcsolatokba bonyolódik a főhős, amelyeknek mindig van egy hatalom által megpecsételt birtoklásjellege. Mindenesetre a hiteltelenség érzetét kelti a szerző a szerelmi szálak kidolgozásában.

Mészáros:
A közös, generációkat összekötő emlékek szerintem is szövegösszetartó és -formáló erővel bírnak. Bartis prózája már korábban is eljátszott a közös emlékezet, az űridő és a földi (relatív) idő párhuzamba állításával (pl. a Kéklő pára eredetnovelláiban). A szereplőket összekapcsolja a közös élmény, nekem mégis kerekebbnek hatott az űrbelépés és a fotográfia motívumainak tükröződése. Érdekes a fény-árnyék, valóság-fikció, kint-bent, fent-lent kettősségeivel való játék, vagy ahogy az árnyékot az átokkal és a fiktívvel azonosítja, de a kísérletező kedvet nem éreztem egyenletesen frissnek.
Mintha csak tört fény jutna a lakások helyiségeibe vagy a megfigyelőállásokba, ahonnét Szabad András Imolkát vagy Évát lesi. Az árnyékok dominálnak, s azok létéből értesülünk a fényről. A portrét mint az emberről visszaverődő árnyék rögzítését és elmúlt pillanatot a csillagokkal összevetni impozáns ötlet (vö. (a fotográfiáról) (393—394), ahogy a kint-bent, „fikció”-valóság dualizmussal való játék is (511.)).
Illetve a számodra érdekes generációs összekapcsolódás lenyomatainál jobban sikerült az egzotikusan ható hiedelmek, eszmék felvillantása, a babonával összekapcsolt szimbólumok. A grófnőnél hallottak élményként hatnak Szabad Andrásnak és a szöveg motívumkészletét is izgalmas elemekkel bővítik. Itt a fűben-fában élő lelkek történetére gondolok, vagy a halott lelkét a madártávlatból látó szemmel való azonosításra Mária halálakor (223.). És mintha az álmok is univerzális példázatot és személyes sorsdrámát írnának (pl. az álmok a madarakról: galamb, páva, cigánybagoly), a vita Vándor Ferenccel arról, hogy a három és az egy látható vagy láthatatlan (100.). Érdekes együttolvasni ezt azzal, ahogy az apa a láthatót akarta fényképezni, miközben Szabad tudja, hogy ahol az Úristen látható ott kiszakad a film, és soha nem fogja lefényképezni azt a gumik füstjében kódorgó kutyát.

Tinkó:
A fotográfia folytonos jelenléte egyfelől a fényképezőgép mögé bújás legitimációját, másrészt eme saját perspektíva professzionalizálását teszi lehetővé. Ha a regény kapcsán egyáltalán beszélhetünk fejlődéstörténetről, akkor az Szabad András karrierének felívelésén keresztül értelmezhető. Ami a láthatót és a nem-láthatót illeti: a világ e két aspektusa a materiális és a szellemi lét állandó összjátékában válik hangsúlyossá, mely a főszereplő felől az isteni pozíció megismerhetőségének vágyában, az erre vonatkozó belső monológokban kristályosodik ki. A nemi és minden egyéb vágy pedig szintén egyfajta végső, transzcendens kielégülés irányába törekszik. A narratív megoldások szintjén ez az eljárás valóban előfeltételez egyfajta dualizmust, anyag és lélek egymást feltételező, egymást meg nem haladható dualizmusát. Ezt tovább részletezve ugyanakkor eljuthatunk a fény és árnyék szembenállásához is.
Ide kapcsolódhat a hiedelmek, babonák, sőt, a mese par excellence elemeinek, úgymint a számmisztikának a szerepe is: Bartis első regénye, A séta óta ezek az elemek rendre diegetikus világainak konstitutív részét képezik. Ezek azok az írói fogások, amelyek vonzóvá és szokatlanná, a töredékekből álló történeteket mégis igazán egyedivé varázsolják. Azt hiszem, alaposan összefoglaltad, kigyűjtötted A végében fellelhető motívumokat. Kiegészítésként utalnék az álomfázisok kiemelt szerepére, amelyek, beépülve a narrációba, rendkívül plasztikusan vannak megjelenítve. „Lehet hogy pontosabbak az álmaim, mint a képeim.” (21.) A nyelven keresztül emlékező tudat tehát mintha képes volna megmenteni, körülírni azt, amire a fotó és a film eszköztára képtelennek bizonyult. És ez ars poeticának sem kevés, ismerve Bartis Attila életrajzát.