A jövőben mesterséges intelligencia fogja segíteni a régészek és művészettörténészek munkáját. A leletek, történeti adatok és a grafikai szoftverek bámulatosan gyors kombinációival képes lesz megidézni elfelejtett alkotói módszereket, elveszett műalkotásokat, felvázolni műhelyek és tradíciók összefonódást. Képzeljük el azt az esetet, amikor az egyik programot hibásan írták meg, és emiatt a görög-római és a reneszánsz festészetet úgy kapcsolja össze, hogy közben kimarad az ókeresztény és románkori művészet. A programozó nyilván nem számolt azzal, hogy a festészet nem csupán egy adathalmaz, melyet tisztán matematikai módon lehet kezelni, hanem világnézet, vallás és költészet hordozója, és legkevésbé sem független a történelmi eseményektől. A hiba mégis tanulságokkal szolgál. Arra hívja fel a figyelmet, hogy a római kor után jelentős visszaesés történt a vizuális gondolkodás és kommunikáció terén, s hogy a reneszánsz festészet, ha nem is minden területen, de onnan folytatta a fejlesztéseket, ahol az ókori festők abbahagyták. Bár ez az állítás leegyszerűsített, rávilágít arra a kevéssé ismert tényre, hogy a reneszánsz festészet gyökerei - akárcsak a római kori - görög invenciókból eredtek.

Thészeusz, a felszabadító

A mesterséges intelligencia egyik meglepő párosításában egy pompeji és egy Masaccio-freskó került egymás mellé (1. kép). A két mű sem festői, sem esztétikai értelemben nem egyenértékű. Míg Masaccio festészete az egyetemes művészettörténet kiemelkedő teljesítményéhez tartozik, addig a Thészeusz, a felszabadító (Teseo liberatore) csak egy középes alkotás, egy négyszáz évvel korábbi híres görög mű átiratának átirata.¹  I. u. 45-79 között készült, mérete 97 × 88 cm.²  A festmény (1/a kép) az athéni király kalandos életének azt a mozzanatát ábrázolja. amikor legyőzte a Minótauroszt (Minotaur). A vértócsában fekvő szörny a Labürinthosz (Labyrinth) bejárata előtt fekszik. Élettelen testét Thészeusz kihúzta a napfényre, hogy mindenki lássa. A krétai lakosok döbbenten nézik a jelenetet, tudván, hogy számukra ez a győzelem az athéniek feletti uralkodás végét jelenti.

A Szent Péter betegeket gyógyít az árnyékával³ (1425-28), egy firenzei utcát jelenít meg perspektivikus ábrázolásban. A kiemelt részlet (1/b kép) mérete megközelítőleg 140 x 180 cm. A freskó érdekessége, hogy valós személyeket ábrázol: a Szent Péter mögött lépkedő Szent János esetében Masaccio, a piros fejfedős alaknál Masolino, a kezét imára kulcsoló alaknál Donatello lehetett a modell. A freskó felülete egy tűzvész során megsérült, s mivel a pompeji freskót vulkáni hamu perzselte meg, ezért a két alkotás nemcsak szerkezetében, hanem sorsukat illetően is rokonítható.
A közös ábrázolási szabályokat az i. e. 450-350 körüli időszakban dolgozták ki, elsősorban athéni és sziküóni (sicyonian) festőműhelyek, de a kísérletezések a hellenisztikus korban is folytatódtak. A makedóniai nekropoliszok falfestményei bizonyítják, hogy a legképzettebb görög mesterek ismerték és használták a centrális perspektívát, nemcsak intuitív módon, hanem kiszerkesztve is.⁴  A fákat, hegyeket és az emberi figurákat ennek megfelelően a távlati rövidülés szabályai szerint méretezték.⁵ 


A következő grafika (2. kép) a két alkotás forma-, tér- és fény-árnyék ábrázolásának kivonata. Észrevehető, hogy a Theszeusz alkotója nem törekedett optikai pontosságra, s hogy a perspektívát csak szemmértékkel vette fel. Emiatt a fal és a bejárat túl alacsonyra sikerült a központi figurához képest. Masaccio ellenben gondosan kiszerkesztett vonalhálózatra tervezett, és nemcsak a falak és az erkélyek esetében. Szent Péter bal lábfeje a távlati rövidülésnek megfelelően kisebb, mint a jobb, és a hátrébb álló emberek magassága is fokozatosan csökken. Mindkét alkotás esetében a figurákat nem frontálisan vagy oldalnézetben látjuk, tehát nem archaikus módon, hanem enyhe felülnézetben, nagyjából az emberi szem magasságából. (Az enyhe felülnézetet sok esetben nem könnyű észrevenni, de a lábfejek állása mindig elárulja az alkotói szándékot, legyen szó bármely korban született alkotásról is.) A Thészeusznál a bejárat előtt fekvő holttestet is felülnézetben látjuk és enyhe távlati rövidülésben (scorzo). A hős lábát átkaroló gyermek talán az egyetlen figura, mely élő modell után készült. A bal oldali fiú alakja előtanulmányok nélkül születhetett, nem is sikeredett jól, de a Rómától távol élő „provinciális” közönségnek megfelelt. A háttérben látható krétaiak, csak fejből kipattant vázlatok benyomást keltik.


A hősök, istenek megformálásánál a pompeji festők legtöbbször közkedvelt minták alapján dolgoztak; a megrendelők ezt el is várták tőlük. Így Thészeusz testtartását számos falfestményen felfedezhetjük, mitöbb az egész jelenetnek is megtalálták a párját Herculaneumban. A férfi akt Polükleitosz (Polykleitos) kontraposztban álló atléta szobrait idézi. A híres szobrász munkái nem márványból készültek, hanem bronzból (3. kép), és ezért elképzelhető, hogy a pompeji festményeken a férfi aktok nem élő modelleket, hanem bronz szobrokat ábrázoltak. Ismeretes, hogy a görög festők a férfiakat rózsaszínes vagy barnás tónusokkal festették meg, egyiptomi módra, míg a nőket, gyerekeket fehér színűre hagyták. Ezen a művön azonban Thészeusz nemcsak sokkal sötétebb a többi alaknál, hanem úgy csillog, mintha bronzból lenne. Adódik a gondolat, hogy a pompeji festmények egyszerre kétféle dekorációs feladatot is elláttak: általuk nemcsak a ritka kincsnek számító görög festmények, hanem a még elérhetetlenebb szobrok is felkerültek a falakra, elegánsan díszítve a házakat, középületeket, ráadásul megfizethető áron!
Vonatkoztassunk el a figurális tartalomtól és tekintsük az emberi alakokat csupán az ábrázolás objektumainak. Úgy a pompeji, mint a Masaccio-festmény esetében agyunk gondosan elhelyezett színes formákat olvas ki a komplex foltrendszerekből. Ez a fajta háromdimenziós élmény ismeretlen volt az egyiptomi vagy a krétai közönségnek. A hellén mesterek egy teljesen új vizuális nyelvezetet hoztak létre, mellyel a látható világ minden eleme, jelensége megfoghatóvá és közölhetővé vált. A virtuális tér feltöltésében különösen fontos szerepet játszott a formaábrázolás (önárnyék) és a figurák rögzítése a talajon (vetett árnyék). A két árnyékolás kombinálása — amit Giotto még nem, de Masaccio már sikeresen alkalmazott - a megvilágítás irányát is meghatározta, s ezzel megnyílt az út a bonyolult fény- és fénytér ábrázolások felé. A Thészeuszon a napfény balról érkezik, a vetett árnyékok ennek megfelelően összehangoltak.


Zephürosz és Khlórisz

Ovidius énekelte meg a történetet, miszerint Zephürosz (Zephyrus), a nyugati szél istene elrabolta Khlóriszt (Chloris), de szándékai komolyak voltak, feleségül vette szíve választottját, aki ezután a tavasz istennőjévé (Flora) vált. A Zephürosz és Khlórisz⁶  freskó (70 × 51cm) azt a pillanatot ábrázolja, amikor a szerelmes férfi megérkezik a nászéjszakára (4. kép). Az édes álomba merült nimfa Hüpnosz (Hypnos) lábára hajtja fejét. A közelgő szerelmeskedést Vénusz felügyeli egy sziklapárkányon ülve. Az istennő „szolgái”, eroszok vagy latinosan kupidók, aktívan közreműködnek, hogy minden a legnagyobb rendben történjen. Kettő közülük Vénusz körül sürög-forog, egy másik páros a karjánál fogva irányítja az isteni férfiút a jövendőbelije felé, végül az ötödik a mezítelen idomokat kitakarva mutatja a „landolás” helyét. A ház ura (dominus) ezzel a képpel üzenhette a ház úrnőjének az iránta érzett érzelmi és szexuális odaadását.⁷  Feltételezhető, hogy meglepetésnek szánta a művet, amit később büszkén mutogatott másoknak is.

A szárnyas isten alakja ebben a pozícióban a közkedvelt repülő fallosz amulettekre (5. kép) emlékeztethette a rokonokat, ismerősöket, ellentétben korunk művészettörténészeivel, akik szerényen csak házastársi hűséget emlegetnek. Az egyértelmű szexuális tartalom lehet az oka, amiért a művet csak ritkán teszik közszemlére. A római kori emberek viszont egyáltalán nem voltak prűdök. Ez a festmény sem a szexuális tartalmával, hanem sokkal inkább a humorával és a nagyszerű festőiségével bűvölhette el a nézőket. A kereszténységgel az erotikus tartalmak is kiszorultak a képzőművészetből, csak a Cinquecentóban vált újra divattá Vénusz, Léda és Danaé csábító meztelenségének megfestése, a testi vágy művészi kifejezése.

A hátteret alkotó sziklák axonometrikusnak tűnnek, ennek ellenére a térábrázolás elsősorban fényekkel és árnyékokkal történik, és nem egy geometriai szerkezettel. A becsillogó részletek és a vetett árnyékok miatt egyértelmű, hogy a fény jobbról-felülről érkezik. A fényforrás a Hold lehet, amire a kékes, de legalábbis „hideg” színezés is utal. A fényviszonyok teliholdat sejtetnek. Az összehangolt becsillogások és árnyékok nem hagynak kétséget, hogy a festő tudatosan komponált, s hogy nem ez volt az első éjszakai jelenetet ábrázoló munkája.
Az esti sötétség fényekkel történő érzékeltetése nem római kori találmány; az egyik makedóniai sír festett fríze fáklyával a kezükben érkező lovasokat mutat.⁸  A Zephürosz és Khlórisz a fríznél összetettebb fényteret jelenít meg, ami egyben azt is jelenti, hogy a festőműhelyek nem tétlenkedtek a hellenisztikus-római korban sem, folytatták a fejlesztéseket, eljutva az erőteljes világos-sötét kontraszt (chiaroscuro) tökéletes használatáig. A megrendelők kedvelhették a fény-árnyék játékokat, amit a fennmaradt számos szürkületi és éjszakai fényviszonyokat ábrázoló alkotás is bizonyít.
A pompeji freskók háttérképei gyakran színpadiasak. A Zephürosz és Khlórisz sziklái — mai szemmel nézve! — mesterséges konstrukcióknak tűnnek, díszletnek. Itt is egy szakmai tradíció sejlik fel: a görögök már Szókratész idejében is tájképeket helyeztek el a szcenárióban a drámák változó helyszíneinek jelölésére. Ezek a képek nem voltak olyan nagyméretűek, mint a későbbi korok festett vásznai, csak megfelelően elhelyezett táblaképek, melyeket vagy váltogattak, vagy — ahogy sokan feltétezik — forgó szerkezetre erősítettek (periaktos). Ismeretes, hogy a festészet és a színjátszás gyümölcsöző együttműködése teremtette meg a centrális perspektívát (Agatharkhosz, i. e. 480-460 körül), amit később a római kori festők is sikeresen alkalmaztak.⁹ 


Kollázs


A pompeji feltárások során legalább tizenhét különböző festőt sikerült megkülönböztetni stílusjegyeik alapján az i. e. 45-79. közötti időszakból. Egy nagy ház dekorálása jelentős munka lehetett, akár egy fél évet is igénybe vehetett vagy többet. A munkával megbízott mester (pictor imaginarius) keze alatt jól szervezett műhely dolgozott. A segédek feladata volt a falak előkészítése, felosztása, színezése, díszítése. A festők mintarajzokat használtak, melyekből egész kollekcióval rendelkezhettek. Ezekből választhatott kedvére az úri nép.
A 6. kép mintarajzokból összeállított kollázsként mutatja a Zephürosz és Khlórisz kompozícióját. A rajzok átmásolását bármely ügyeskezű segéd is elvégezhette volna, ám a fény-árnyékok megalkotása és a virtuóz ecsetkezelés (10. kép) komoly szakmai tudásról és festői tehetségről árulkodik. A festői kivitelezés minősége kiemelkedik a sokszor valóban középszerű pompeji alkotások közül.

A kollázson látható alakok más, eltérő témájú festményeken is megjelentek különféle szerepekben. Hüpnoszt többek között egy kisméretű falfestményen fedezzük fel újra, Nárciszként (7/a kép, szerző által retusált fénykép), Khlóriszt pedig Ariadnéként egy nagyobb formátumú alkotáson (7/b kép).¹⁰  A mintarajzok, prototípusok használata nem meglepő, mert a festészet elsősorban alkalmazott művészet volt; a templomok, paloták, otthonok szentképei többnyire minták alapján készültek és készülnek ma is a világ minden táján.
Max Jacob Tintorettót tartotta az első szürrealista festőnek. Elfogadva álláspontját nemcsak a Zephürosz és Khlórisznak, mely kétség kívül rokonítható a velencei mester munkáival, hanem általában véve is a római kori festményeknek szürrealista, metafizikus „hangulatot” tulajdoníthatunk. A hasonlóságnak nemcsak az izolált objektumok, árnyékok, horizontig nyúló terek az okai, hanem az ezekre épülő festői poézis, melyet a római kori közönség is magasszintű művészi értéknek tartott. A „metafizikus” festészet is görög hagyomány.¹¹  


Görög hagyományok

Pompejiben a házak falait színesre festették, háromdimenziós építészeti elemeket imitáló részletekkel gazdagítva. A mai ízlés számára gyakran idegen a tarka összkép és a helyenként túl sok falfestmény. Ez utóbbiak görög alkotásokat „utánoztak”, melyekből addigra már nem sok maradhatott fenn, és azok sem lehettek a legjobb állapotban. A falakra ezért csak másolatok másolatai kerültek, de nem fatáblákra, hanem közvetlenül a falra festve vagy a falba illesztett „stukkó” lapokra. Ez utóbbiak festőállványon készülhettek.
Tisztán gyakorlati szempontból közelítve meg a kérdést, lehet, hogy nem is volt elhibázatott gondolat falfestményekkel dekorálni a termeket és nem fatáblákkal, mert az előbbiek vizuálisan egységesebbé tették a túldíszített felületeket. Korunkban falfestmények helyett inkább poszterekkel oldják meg a problémát: ha valakinek Van Gogh a kedvence, akkor vesz magának egy reprodukciót és bekeretezteti. A keretről a pompejiek sem feledkeztek meg, azt is odafestették (8. kép). Idősebb Plinius, a kortárs, a gazdagok frivol szokását látta mindebben, és egyben a festészet hanyatlását. Az utókor viszont örülhet, mert ha táblaképek lógtak volna a falakon, azok mind egy szálig elégtek volna a vulkáni piroklasztban. A régészek megtalálták néhány elégett fatábla helyét.

A római kori festmények olyan kapcsolatban állhattak a négy évszázaddal korábbi görög művekkel, mint a kommersziális szentképek a reneszánsz alkotásokkal. Egy, a világhálón népszerű szentkép (9/a kép) Raffaello Krisztus színeváltozására (9/b kép) emlékeztet. Most talán udvariasan mosolygunk rajta, de milyen komolyan elmélyülnénk a részletekben, ha az európai festészet is éppúgy megsemmisülne, mint a görög! A korábban nem sokra tartott képből kiolvasható információk sokat elárulnának az eltűnt vizuális nyelvezetről, eszköztáráról, kommunikációs lehetőségeiről. Az esztétikai kritériumokat zárójelbe téve megállapítható, hogy a kép ugyanahhoz a vizuális nyelvezethez tartozik, mint Raffaello műve. A forma-, tér- és fénytérábrázolás, a kompozíció, az anatómia, a perspektíva, a fény-árnyékok, stb. mindkét esetben ugyanazon szabályokra épülnek. Az egyezés érzékelhetőbbé válik, mihelyst egy eltérő vizuális nyelvezetű művet, például egy hasonló témájú ikonosztázt helyezünk melléjük (9/c kép).

A pompeji alkotások csak középszerű „utánzatai” lehetettek olyan híres görög alkotásoknak, melyek eredetijét a vidéki városban élő festők soha nem látták, s csak másolatokból, megörökölt mintarajzokból ismerhették, ahogy a fenti szentkép alkotója sem valószínű, hogy elment volna a Vatikáni Múzeumba Raffaellót tanulmányozni. De a művészi középszerűség nem lehet ok arra, hogy ne folytassunk festészettörténeti vizsgálatokat. A görög-római festmények a mitológiai ábrázolás és a dekoráció mellett még egy nagyon fontos funkciót is betöltöttek: a műveket festett „fényképeknek” tekinthetjük, mert már-már optikai módon jelenítették meg a látható világot. A görögök által kifejlesztett festett „fényképek” jelentősége olyan későbbi találmányokhoz hasonlítható, mint a könyvnyomtatás vagy az internet. Az archaikus ábrázolásmódot felszámoló, megreformált festészet megtanította az ókori embereket látni és a látható világot értelmezni. Hatása még a távoli Indiában is kimutatható, ahová Nagy Sándor hadjárataival került. Nem véletlen egybeesés, hogy a festészet éppen a filozófia kiteljesedésének korszakában virágzott fel. Sokan írtak már arról, hogy Platón és Arisztotelész miként vélekedett az új festészetről, de alig kerül említésre, hogy a festészet milyen sokat lendített a gondolkodáson, a köznapin éppúgy, mint a filozófiain. A vizuális és verbális szétválasztását és vélt sorrendjét — a romantika íróinak és olvasóinak mélyértelmű gondolatát — az agykutatás cáfolni látszik, ezért semmiképpen nem ajánlott a festészet és a filozófia kapcsolatát a korabeli filozófusok véleményével lezárni.


A táblakép festésről is kell röviden szólni. A görögök által alkalmazott viaszfestés (melegített méhviasz) technikája nem ismert minden részletében, de a Fajjúmban talált több ezer - múmiák fejéhez erősített — portré (Fayum portraits) sok mindent elárul.¹²  Az enkausztikának nevezett festésmóddal (encaustic painting) elérhető hatás nagyon közel állt az olajfestéshez, elsősorban az intenzívebb színek, a réteges fejlesztés és a szövevényes festői felület miatt. Az enkausztika volt az ókor „olajfestészete” — korunk szokásos értelmében használva a fogalmat —, bár a képeket nem vászonra festették, hanem fatáblákra. Egy-egy panel mérete — a pompeji festmények alapján számolva — rendszerint nem haladta meg az egy négyzetmétert, viszont ezeket egymás mellé lehetett illeszteni, hasonlóan a gótikus és reneszánsz táblaképekhez. Ami a Thészeusz, a felszabadítót és a Zephürosz és Khlóriszt illeti, alkotóik valószínűleg szerették volna az enkausztikával készült táblaképek illúzióját kelteni. Zephürosz testének sűrűn szőtt ecsetvonásai a festőkéssel formált viaszra emlékeztethették a nézőket (10. kép). Érdemes megemlíteni, hogy a görög festők nem folytattak foltfestészetet, mint például Leonardo da Vinci,¹³  műveik „szálkásak” voltak, kalligrafikus vonalakkal megerősítve.


A kereszténység elterjedésével a „görögös” festészet kiment a divatból, a korábbi nagyszabású megrendelések kora véget ért. Sem a régi istenekre, sem a luxus dekorációkra nem volt többé szükség. Viszontagságos évszázadok következtek, és ha csak a festészetet nézzük, akkor első látásra úgy tűnhet, mintha a római birodalom összeomlása a szakmai tudást is eltörölte volna. Ám nem így történt. Vékony erekben ugyan, de tovább csörgedezett a mélyben, és hol itt, hol ott felbukkant, templomok és paloták mozaikjainál, sírok falfestményein. Az ókori képzőművészet elsősorban Itáliában hagyott kitörölhetetlen nyomokat, ennek köszönhető Giotto vagy Masaccio művészete is. Mindkettőjükről feltételezhető, hogy találkoztak római kori falfestményekkel, mozaikokkal a mindenhol jelenlévő romok között.
A görög festőknek köszönhetjük az árnyékolással történő formaábrázolást, a vetett árnyékokat a földön, a szobrászokkal karöltve kidolgozott helyes anatómiai arányokat és az idealizált emberábrázolás tipikusan európai formáit. Ők találták ki a centrális perspektívát,¹⁴  a szemmagasságot sugalló nézőpontot, a fény-árnyékokat, a fénytereket, továbbá az emberi testekből szőtt dinamikus kompozíciókat, a drámai jeleneteket, az érzelmek kifejezését. Ők festettek először „fényképeket” emberről, világról.
Mesterséges intelligencia sem kell hozzá, hogy újragondoljuk a modern képi kommunikáció eredetét. Téves az a művészettörténészek között is elterjedt nézet, hogy valamiféle gyökeres újrakezdés (reset) történt volna a korai kereszténységgel.¹⁵  Miként a keresztény vallás nem változtatta meg a latin nyelv szerkezetét, hasonlóan nem forgatta fel a római kori vizuális nyelvezetet. Helyesebb lenne úgy fogalmazni, hogy a régi, választékos kifejezések helyett kezdetben csak egyszerű formulákkal kommunikált. Azok a játékszabályok, melyek ma is meghatározóak a vizuális kommunikációban és gondolkodásban, nem a keresztény művészettel jöttek létre, nem későközépkori zsenik agyából pattantak ki váratlanul és megmagyarázhatatlanul, hanem a Szókratész-Platón-Arisztotelész korszakban tevékenykedő festőműhelyek generációkon átívelő intellektuális munkáinak az eredményei.


¹ R. Bianchi Bandinelli, Storicità dell'arte classica, Electa, 1950, 178-180.
² Museo archeologico nazionale di Napoli (MANN), Casa di Gavius Rufus, Pompei.
³ Brancacchi-kápolna, Firenze.
⁴ Museum of the Royal Tombs, Vergina.
⁵ M. Bodó, A legrégebbi „festett fénykép”, Perszephoné elrablása, Napút, 2019, n.7.ill. Napútonline, 2020/10.
⁶ MANN, Casa del Naviglio, Pompei.
⁷ V. Sampaolo, L. Spina, Zefiro e Clori, MANN, 2018.
⁸ Tomb of Agios Athanasios (i. e. 4. szd.)
⁹ Vitruvius, Tíz könyv az építészetről, VII.
¹⁰ a: Nárcisz, Casa di Ottavio Quartione, Pompei, b: Az elhagyott Ariadnét Dionüsszosz vigasztalja, Casa dei Capitelli Colorati, Pompei.
¹¹ M. Bodó, A festészet kiteljesedése Platón és Arisztotelész korában, Spanyolnátha, 2020/2.
¹² J. Ch. Bailly, L'apostrophe muette: Essai sur les portraits du Fayoum, Hazan, 2012.
¹³ M. Bodó, A festészet mint nyelvjáték, Cimabuétől Caravaggióig, Typotex, 2013, 55-75.
¹⁴ Brunelleschit tartják a centrális perspektíva felfedezőjének. Sokan úgy vélik, hogy római kori oszlopsorok látványa adhatta az eredeti ötletet, de ez az elképzelés csak korunk iskolai rajzoktatását tükrözi, s nem a képzőművészet szakmai oldalát. A távlati rövidülés „ábrázolhatóságát” falfestmények, mozaikok közvetíthették a romok közt bóklászó fiatal építésznek.
¹⁵ „nálunk a rendszeres művészettörténet tárgyalása a korai kereszténységgel indul, antik művészetről csak tájékoztató jelleggel esik szó …” — Művészetelméleti és Médiakutatási Intézet (ELTE) munkatársának leveléből.