Spanyolnátha művészeti folyóirat

Székelyhidi Zsolt

A Techno − bevezetés

Belleville és az afroamerikai gépálom

Minden zene techno − egyszer (de lehet, hogy többször is) ezt mondta nekem valaki, persze ő is valahol olvasta, talán hallotta, talán csak erre a következtetésre jutott, nem tudom. A „minden” persze csak(!) az elektronikus zenét jelenthette, esze ágában sem volt a swinget vagy a countryt letechnózni. A techno sokak számára olyan, mintha a vasat, a titánt és egyáltalán, minden ércet és ötvözetet egységesen metálnak mondanánk, és büszkék lennénk rá, mert olyan „rockosan” hangzik.

A Techno nagy t-vel egy önálló zenei műfaj a Nagy Elektronikus Zenei Katyvaszban. Nem az első a sorban, az elektronikus zenei forradalom már javában tartott születésekor. A Techno a „szép” zenék riválisaként jött létre, ezért tűnik első hallásra rugalmatlannak és ugyanakkor olyan masszívnak, mint a kevlár. A Techno szintetikus zene, dobgép, szintetizátor, sampler, sequencer segítségével hozzák létre, a lehető legkevesebb élő hang felhasználásával, hozzáadásával. Instrumentális zene, nincs benne − illetve csak elvétve − ének, szöveg, az is inkább elektronikus úton generált (vocoder, sampler stb.) vagy módosított hangokból áll.

A Techno depressziós, fog alatt ropogós, monoton, magába fordulós, antiszociális, érzelemmentes(?). A Techno amerikai. A Techno Detroitban született a gazdasági recesszió éveiben, a '80-as évek elején-közepén olyan néger zenészek kezei közt, akiket a Hip Hop forgatag nem kerített a hatalmába, nem érezték ugyanazt, de azért gyakran voltak mérgesek, csúnyábban néztek a hip hoppereknél, és nem jártak éjjel vonatokat színesre fújni. Na persze, szociológiai síkra helyezni és gazdaságpolitikai szempontból elemezni egy korszakos és korszakokon átívelő zenei stílust... Marhaság, de azért...

A tény az marad, hogy Detroitot a gépzene magával ragadta. Magát a terminust A harmadik hullám című Alvin Toffler könyvből emelték át, a szerző szerint a Techno jellemzően a kor társadalmi állapotának zenei vetülete: a depressziós négerek hallgatták az európai szintetizátor zenéket, aztán betettek két Chicago House kazettát, a rádióból jazz szólt, mosógépük nem volt, amúgy meg a kapitalizmussal is voltak gondok, nehezen lehetett érvényesülni, meggazdagodni meg pláne, a mindenit neki, mondta Juan Atkins, ez egy szar, csináljak már valamit! − és megnyomta a technogombot a dobgépén. Így született tehát meg a Techno, a „techno rebellisták” gyermeke, az afrofuturisták jövőképe, az afroamerikai álom, ami nem egyenlő az afroamerikai hip hop-álommal. Na igen, a depresszió miatt aludhattak olyan sokat, gondolhatnánk...

A Classic Techno tehát a nyolcvanas évek elején, Detroit külvárosában (Belleville-ben, hogy pontosak legyünk) látott napvilágot, illetve éjsötétet (már, ami a klubéletet illeti) az európai Electro Pop és az Italo Disco (ja, onnan is, miért?) hallgatása közben, amikor a középosztálybéli fekete fiatalok azt mondták, hogy ilyet? Mi soha nem! Bár az Electro nem is rossz! Nem rossz? Akkor ezt figyeljed, haver! És elkezdték ontani magukból (gépeikből) a Technot, ami az elején szinte teljesen összekeverhető volt az Electroval, szóval semmi baj, ha nem megy, majdnem senkinek nem megy a megkülönböztetés − egyetlen segítség a zenetörténelem.

Juan Atkins, Kevin Saunderson, Derrick May és Eddie Fowlkes, a Bellville-négyes. Atkins nevéhez fűződik a Model 500, a Flinstones, míg Saunderson James Penningtonnal közösen írta az Inner City slágert, a Big Funt.

May híres mondása: a techno „..ahogy Detroit is... egy komplett tévedés, mintha George Clintont (a Parliament és a Funkadelic nevű funk zenekarok egyik alapítója, James Brown méltó vetélytársa volt) és a Kraftwerket bezárnánk a liftbe egyetlen sequencerrel, hogy szórakoztassák egymást”.

A hetvenes évek végétől néhány rádióállomás olyan műsorokat játszott, ahol nem a populáris Disco slágereket adták, hanem izgalmas és változatos válogatást a kor újító erejű elektronikus zenei kultúrájából - a funkot játszó Parliament és a Funkadelic mellett (akik igen népszerűek voltak akkoriban egész Detroitban, s valami egészen mást nyomtak, mint amit a „birkabanda diszkósok” hallgattak) Morodert, Kraftwerket, Tangerine Dreamet és mindenféle új hullámot. Szóval a belleville-iek választottak s inkább egy ilyen műsoron nőttek fel, többek közt Dj Charles Johnson (The Electrifying Mojo) lemezlovászata, a fenti műsor (a Midnight Funk Association) házigazdájának köszönhetően.

A '70-es, '80-as évek fordulóján sok középiskolai klub teret adott a fiatal gépzenészek bemutatkozásának, ezzel elindítva és persze támogatva a folyamatot, amelynek nyomán a techno-generáció utat találhatott magának, s közönséget is kapott.

Juan Atkins, akit '95-ben a legfontosabb 12 közé választottak a billentyűs zene történetében, maradt Detroitban és Cybotron nevű formációjával (egyébként ezt a szót is Tofflernek köszönhetjük) az első electro-techno klasszikust, a Clear című lemezt jegyzi. Inkább Electro, mint Techno, kérdezzük? Vagy inkább Techno? A kérdésre adott válasz inkább elvi: míg a Kraftwerk és a köré csoportosuló producerek az Electronál maradtak, addig a Techno zene első lépése csak az Electro-érzet, s nem is sokkal ezután megszilárdul, kikristályosodik a techno-anyag, ami végig jellemzi ezt a műfajt.

Atkins Afrika Bambaataa Planet Rockja után nagyjából ráeszmél, mit is szeretne csinálni. Megalapítja a Metroplex kiadót (hmm, a Metroplex is Toffler egyik szószüleménye...) és Model 500 név alatt megírja a Detroit Techno első alfa-omegáját, a No UFOs-t.

Ezalatt May és Saunderson Chicagóban House zenéket kezd csinálni, nem feledve a szívközel álló techno-hangzást. Mondhatjuk, hogy a chicagói klubokban eltöltött idő miatt? Igen. May '87-88-ban megírja azt a Strings of Life tracket (Rhythim Is Rhythim név alatt), amit voltaképp mind house, mind techno körökben mai napig örömmel emlegetnek s a magukénak érzik, táncolnak is rá, s valóban nehéz eldönteni hovatartozását.

Ahogy (Atkins szerint) az első Acid House nóták is úgy születtek, hogy a kísérletező producerek próbáltak eltávolodni a Discotól, miközben valamiképp beleintegrálták a Technot a zenéjübe. Hasonlóan születhetett meg a Chicago House is, amikor Frankie Knuckles vett egy TR909 dobgépet Derrick Maytől. Akkortájt még mindenki olasz importzenét játszott (ó, az Italo Disco). És akkor Knuckles bevitte a 909-et a Powerplantbe (híres disco club volt Chicagóban) és használni kezdte.

A Chicago House (és általában a House) és az Acid sikere visszahatott Detroitra is. Neil Rushton és Derrick May lemeze, a Techno! The New Dance Sound of Detroit megalapozta a Detroit House masszív lendületét, egyúttal deklarálta is Detroit szerepét - a következő örökkévalóságig és tovább. Persze - bár May és Saunderson Chicago és New York house clubjait látogatva látták, befogadták és feldolgozták a House sikerét - saját gyökereiket nem tudták felejteni vagy elhallgatni. Míg a House alapjában véve barátságos és dallamos, a Detroit House hideg és mechanikus, személytelen... technós!

A Techno tehát Detroitban formálódott, kupálódott zenei műfajjá. A detroiti főág egészen a mai napig él és virul. Ugyan manapság − feloldva az ország-világhatárokat − bárhol létrejöhet és létre is jön az ebben a stílusban megszólaló zene, mégis az alműfajok legtöbb színű csokra Amerikában virágzott ki.

A Techno legfontosabb áthallása a '90-es években Európában a Rave mozgalom volt (bővebben erről a Hardcore c. fejezetben írok majd). Később persze létrejöttek viszonylag jól elkülöníthető, országok szerinti állomásai, mint a német, svéd, olasz, a japán és a „latin”, mégis a Rave-re mindenki emlékezni fog.

A Kool Kat Record sok detroiti albumot is kiadott a '90-es évek legelején Európában, de nagyban elősegítette a második generáció, a második techno hullám elindulását. A Detroit Techno teljes értékű zenei műfajjá nőtte ki magát, s a '90-es évek elején zenélni kezdő európai (és főleg angol) producerek, mint például Jeff Mills, Richie Hawtin, Carl Craig már ebben a tudatban adhatták ki első anyagaikat. Akkortájt már két jelentős kiadó működött, az egyik Amerikában, Detroitban, ez volt az Underground Resistance, a másik a Hawtin alapította +8.

Az Underground Resistance egy magukat A Programozóknak hívó csapatból állt és egyfajta háborút folytatott az akkori popularizmus ellen (Predator, Elimination, Riot, Death Star stb.). Jellemző agresszív hozzáállásukra, hogy fellépéseiket assaults-nak (vagyis támadásoknak) hívták. Míg +8 minimalistább progresszív technót adott ki, az UR a brutális, extrém technóra specializálódott.

Aztán még később, a '90-es évek végén Plastikman (Hawtin egyik alteregója) és Atkins is olyan technókat adott ki, amelyekben afrikai dobokkal ötvözik a programozott zenét, egyfajta reakcióként az akkori afrikai-amerikai politikai viszonyra...

2000-ben rendezték meg az első Detroit Electronic Music Festivalt, ami azóta egy igen jelentős techno fesztivállá nőtte ki magát, apró változtatásokkal a mai napig évenként rendezik és a világ minden tájáról érkeznek dj-k, hogy zenéikkel beszámolót tartsanak a techno- és ravekultúra életben tartásáról.


A Techno meghatározó elemei és „elkészítésének” módozatai

A Techno kifejezetten jól mixelhető, tehát parti- és főleg dj-barát instrumentális zene, különösen könnyű hosszabb dj-seteket (dj set = a lemezlovas egy műsorra összeállított zenei programja) összerakni ismétlődő és sokszor minimalista szegmensei miatt. A dobgépek és más dj-eszközök elterjedésével új fogalom, a segue használata vált általánossá a dj-zésben, a „szinkronizált folyamatos lejátszás” (klasszikus zenében az attacca jelenti ezt) - más szóval a gép képes arra, hogy a számváltáskor ugyanabban a ritmusban, bpm-számban indítsa el a soron következő nótát. Nem hallunk törést, szünetet, eltolódást, a két szám tökéletesen passzol egymáshoz.

A Techno 120 és 150 bpm közötti tempóban szólal meg, a dj-nek ebben segítségére van a gép, hiszen ritmusra villogó ledek mutatják az ütemnegyedeket és az ütemegyet, általában egy leegyszerűsített, egy oktávos billentyűzeten. A szám üteme a legfontosabb eleme a zenekészítésnek és a lejátszásnak is, minden más paraméter (basszus, egyéb instrumentumok, kiegészítések, effektek) mellékes, illetve a zene gördülékenységét nem befolyásolja.

A Techno 4/4-es lüktetése a Classic Technoban még nem, egyéb alműfajaiban azonban már egyértelműen jelen van, s a House-hoz hasonlóan a zenei struktúra alapja. A mai napig él a klasszikus technoban használt és emiatt az Electroval (elviekben a BreakBeattel is) keverhető tört ütemek, a szinkópák alkalmazása a zenekészítésben. A producerek akkor használják, ha úgymond ki akarnak tűnni, az általános (mainstream) és egyben átlagos Techno-felépítést felcserélve a Classic Techno ritmusképleteire s egyben újra és újra meghódítva a tört ütemek iránt fogékony hallgatóságot.

Ez a szinkópa-használat akkor is jelen van, ha a 4/4 lábdobok a meghatározó alapjai a számnak. Egy-egy „bonyolultabb” technó-szám akár két tucat vagy több különféle dobhangszínből is összeállhat, amit a végére lehetetlenség elkülöníteni egymástól, mégis a teljes hangzásban érzékelhető, s a komplexitás-érzésünkhöz a szinkópák használata elengedhetetlen kellék.

A kompozíció első körben tehát az alapvető ritmusok, groove-ok beprogramozásából és a loop-ok (általában egyetlen ütemnyi, ismételhető groove) beállításából áll össze. Erre épül a kifejezetten minimalista, gyakran egyetlen hangból, illetve annak oktávval lejjebb, illetve feljebb megszólaló változataiból álló „dallam” - a basszussor és egy-egy modulált színuszgörbe, másképpen fogalmazva a klasszikus szintetizátorhangok.

S a következő szint: a moduláció. A zenekészítésben a programozás után valós időben alakíthatták tovább a hangzást, különböző potméterekkel, gombokkal és számszerűen meghatározható értékek megadásával formálhatták a zenét, amit vagy eltároltak a gépek memóriájában, tehát bármikor a lejátszó gomb megnyomásával ugyanúgy visszahallgathattak, vagy „élőben” módosították és rögzítették szalagra otthon, illetve hangstúdióban. A dj-zés fontos alapeleme lett ez a módosíthatóság, egy ügyes lemezlovas „ráérzett a közönségre” és magával ragadó show-t tudott csinálni csak azzal, hogy a már kész alapokat a helyszínen keverte és effektezte.

Manapság egy profi hangstúdióban készülő techno szám dob- és más instrumenthangjai gyakorlatilag egyenként változathatók, sokféle szűrőn, effekten, gépen, kompjúteren, szinte végtelen számú virtuális és analóg módon alakíthatók, hogy a producer, az alkotó a megfelelő eredményt hallja s akár öt perc múlva fel is tölthesse a világhálóra.

Persze sok producer a „régi” technológiákra esküszik s az analóg hangzásra, annak minden nehézségével és bájával. Ha van a stúdiónkban egy Roland TR-808 és egy TR-909, egy TB-303 basszus generátor, sok szintetizátor, mint például a Roland SH-101, a Kawai KC10, a Yamaha DX7 és DX100, s persze néhány MIDI sequencer, mondjuk a Korg SQD1, a Roland MC-50 és a korai Akai S900 sampling masina, akkor némi tehetséggel olyan nótákat is tudunk alkotni, mint Derrick May annakidején. (Míg a 808-as inkább a Hip Hopban, a 909-es a Houseban és Technoban találta meg a helyét a '80-as években.)

A '90-es évek második felében a klasszikus eszközök hangjait emulálni kezdték, vagyis számítógépen működő zeneprogramok hangmintái közt jelentek meg. Ezek közül tán az első híresebb a svéd Propellerhead korai szoftvere, a ReBirth RB-338 '97-ből. Ebben a 303 és a 808 hangjait emelték be, de a 2. verzió már a 909-es hangmintáit is tartalmazta. A ReBirth vált minden idők legfontosabb techno-programjává, s ez jelentős paradigmaváltást eredményezett a zeneiparban is. A lemodellezett analóg szintihangok, a dobszintézisek, a basszus-szekvenciák, a pattern-alapú szekvenszer, a loopozás, 8 effekt processzor és kb. 500 MBnyi hangminta − nos, ezek a kompjúteres zeneszerkesztés alapjai mind a mai napig. A Propellerhead a ReBirthbe öntött tudását a Reason nevű, világszerte hatalmas ismertségnek örvendő zenekészítő programjába is átírta, amiből most épp a 8. verzió fut.

 

 

A Zajzószer előző tanulmányaiban részletesen foglalkozott már a House-szal, a Breakbeattel és a Hip Hoppal is. Ha kíváncsi vagy rájuk, klikkelj az alábbi linkekre:

 

» A House

» A Breakbeat és a Hip Hop