Spanyolnátha művészeti folyóirat

Gyémánt Csilla

Operaverseny és Fesztivál a Mezzo Televízióval

Mezzo-s napok Szegeden 2008. november 3-17-ig

Gyémánt Csilla Bánffyval

Valóban megtörtént: két héten keresztül öt operaprodukciót és egy operai díjkiosztó gálát láthattak a szegediek a Szegedi Nemzeti Színházban. A nagyvilág négy nagyvárosának operája képviseltette magát: Dicapo Opera (New York, USA), Balti Opera (Gdansk, Lengyelország), Opéra de Rennes (Rennes, Franciaország), Theater Bremen (Bréma, Németország), s ötödikként a vendéglátó, befogadó színház, a Szegedi Nemzeti Színház operatagozata. Szeged két hét alatt az ismeretterjesztő, a várost és a színházat bemutató filmösszeállításokkal és a teljes operaelőadásokkal, azok ismétlésével együtt legalább egy tucatszor szerepelt a Mezzo Televízió adásaiban. A Magyar Televízió segítségével a Mezzo Televízió 39 országban sugározta a Szegeden megrendezett fesztivál és operaverseny eseményeit november 3-17-ig. Kétség nem fér hozzá, a város fénybe került, a Mezzo állandó nézői 39 különböző országban megjegyezhették, ha akarták, városunk nevét, rácsodálkozhattak a világ másik szegletéből is, hogy egy kis ország vidéki városában ilyen gyönyörű kis „operaház” rejtőzködik, ilyen markáns zenei élet virágzik, ilyen szimfonikus zenekar működik, amely kapásból három különböző stílusú opera korrekt zenei kiszolgálását abszolválja pár nap leforgása alatt. Mert Szeged nem csupán a színház falait nyújtotta a döntő eseményeihez…

            A vállalkozás célkitűzéseit az operaverseny döntőjére kiadott programfüzetből idézem: „A verseny a komplex előadói teljesítményt díjazza. Ezen a versenyen nem feltétlenül a legkülönlegesebb hangi adottságokkal rendelkező, legjobb énektudású fiatal nyer, hanem az a tehetséges előadó, aki a legmagasabb színvonalon képes ötvözni a műfaj komplex szakmai kívánalmait, így az operaéneklést, a színpadi mozgást és a színészi alakítást.

            A versenyzők komplex művészi tehetségét a zsűri nyilvánvalóan csak élő operaelőadáson mérheti le, ezért az Armel-Mezzo vállalkozás a résztvevő öt operaházban friss produkciókat hozott létre, amelyek versenyszerepeiben indulhattak a kiválasztottak, mind a húszan. A végleges szereposztást a fesztivál programjára kerülő öt mű rendezője — Alföldi Róbert, Balázs Zoltán, Julia Haebler, Michael Sturm és Telihay Péter — alakította ki. Tehát az öt rendező „típusokat” keresett a szerepekre, olyanokat, akikkel saját művészi elképzeléseit remélhetően a lehető legszínvonalasabban tudja megvalósítani. A középdöntőn résztvevő zenei szakemberek, a versenyprodukciók leendő karmesterei, nem tudni milyen súllyal vehettek részt a végső szereplőválogatásban…

            A versenykiírás és a létrehozott operaelőadások mindenesetre a rendezői választásra teszik a hangsúlyt, ennek következtében a kiválasztott fiatal énekes esélyét nagyban befolyásolta az a tény, milyen művészi fajsúlyú rendező tartott igényt rá, művészi habitusát, hangfaját melyik szerepre tartotta alkalmasnak.

             Az első versenyelőadást 2008. november 3-án a fesztiválnak otthont adó Szegedi Nemzeti Színházban rendezték. Francesco Cilea Adriana Lecouvreur c. operájában négy versenyző mutatkozott be: Kristin Sampson (USA) Adriana, Adam Diegel (USA) Maurizio, Bódi Marianna (Magyarország) Bouillon hercegnő és Timothy John Sarris (USA) Michonnet szerepét énekelte. A Szegedi Nemzeti Színház vezető operaénekesei, Vajda Júlia, Szonda Éva, Cseh Antal, Kóbor Tamás, Lőrincz Zoltán, Hajdu András szólaltatták meg a kisebb szerepeket. A Szegedi Szimfonikusokat Philippe de Chalendar dirigálta, közreműködött a Szegedi Nemzeti Színház énekkara és tánckara.

            A rendező, a hamburgi születésű Michael Sturm a neves Götz Friedrich tanítványa volt, s a mester operai „rendezőszínház” koncepciója szemmel láthatóan meghatározta ízlését. Azok, akik évek óta követik a nemzetközi „opera-trendit”, nem lepődtek meg Sturm döntésén, hogy nem vette figyelembe a szerző elképzeléseit, az opera librettójában meghatározott kort, a 18. századot s a cselekmény helyszínét, a Comédie Française előcsarnokát, a hercegi kitartott színésznő Duclos magánpalotáját, Bouillon hercegnő elegáns báltermét stb.

            Sturm az évek óta divatos, egyetlen meghatározó színpadi térben gondolkodott. A darab színházi vonatkozásait megragadva, színházi öltözőtükrök elé parancsolja a darab összes szereplőjét, innen állítja fel őket, lépteti fel őket a „magas művészetet” jelképező négyzetméternyi mini dobogóra, időnként pedig az öltözőtükrök sorát rendezteti átlósan, párhuzamba állítva, vagy u alakban…, kvázi a jelenetváltásokat érzékeltetve. Sturm rendezői koncepciójában (műsorfüzet) olvasható, hogy megítélése szerint a szövevényes darab „cselekménye szinte követhetetlen és a mai publikum számára érdektelen”. Ezért úgy döntött, a darabot „egy saját történet” kiindulópontjává teszi. A színházi ember „saját történetet” próbál tehát kreálni, szereplői mindannyian színészek, sajátos magatartásformákat vesznek fel, áhítattal figyelik egymást, irigykednek, vetélkednek, szerelmeskednek. Akad közöttük egy, az összeomlás szélén tántorgó alkoholista művésznő, aki időnként Bouillon hercegnő szerepét mímeli fél lábon bicegve, keresve körömcipője párját. Csakhogy a darabot átformáló rendező nem elég jó „író”, az ő története a nézők számára alig követhető. A kivetített magyar szöveg, amely nem úgy adja a szereplők szájába a szöveget, hogy meg is nevezi a színpadon éneklőt, nehezen értelmezhető, nem adekvát a látvánnyal, mert herceg, abbé, marsall ugyanúgy öltözőtükrétől indul s az elé ül vissza, a színpad elrendezése se sokat változik, miközben titkos légyottokról, levelekről stb., bálokról, politikai karrierről ejtenek szót, egészen pontosan dalolnak…          

             Cilea operáját 1902-ben mutatták be. A szerzőt szokás a Mascagni-, Leoncavallo-féle verista vonulathoz sorolni a kortárs Catalanival és Giordanóval egyetemben. A verismo, azaz a valóság ábrázolása az igazságkeresés, a realista operaszínpadi ábrázolás skatulyájába nehéz lenne belegyömöszölni Cilea operáját, legfeljebb a színházi világ és az arisztokrácia közötti mély társadalmi szakadék ábrázolásában érhető utol ez az áramlat. Az opera erőssége nem is ez, hanem az egész darabot átszövő líraiság, az a finoman áradó zeneiség, amellyel a hősnőt, a saját korában ünnepelt drámai színésznőt, Adriana Lecouvreurt ábrázolja, aki fiatalon, 1730-ban halt meg. Szerelme, Maurizio (Adam Diegel versenyszerepe) Szász Móric fejedelemmel azonosítható, Bouillon hercegnő pedig az a magas rangú francia arisztokrata hölgy, aki a fejedelem diplomáciai küldetését támogatja a francia udvarnál. Mauriziót Adriánához az új nagy szerelem és a művészet iránti csodálat, a hercegnőhöz a diplomáciai érdek fűzi. Sem a szívének sem az eszének nem mondhat nemet, sőt kényszerhelyzetben érzelmi árulásokra is képes. Sturm színpadi adaptációjából vajmi kevés derül ki abból a bonyolult viszonyrendszerből, ami az eredeti történetben benne foglaltatik, sem abból a feszültségből, ami a lelkileg előkelő művésznő, Adriana, és a született előkelő hölgy, a hercegnő között lappang, majd felszínre tör. Az amerikai Kristin Sampson őszinte átéléssel énekli az opera első áriáját, amely Adriana bemutatkozó zenei névjegye: „Io son l’umile ancella del Genio creator”. A középtermetű, nőiesen telt fiatal énekesnő, ha kell, valóban „a művészet, a teremtő emberi szellem alázatos szolgája”, aki tehetségében szépül, hódít, s akinek a megaláztatás pillanatában a művészet ad emberi tartást. Amennyiben Sturm színház a színházban koncepcióját, folyton ismétlődő rendezői manírjait egy idő után mégis kikapcsolja a néző, az a zene színes szövetű lírai áradásának és a szerelmesek, Kristin Sampson és Adam Diegel átélt, szenvedélyes kettősének köszönhető. Diegel tenorja olaszosan hajlékony, tiszta, fényes magasságokkal bír, a második esten még felszabadultabban, még meggyőzőbben énekli Maurizio szerepét. A magyar versenyző, Bódi Marianna ideális megformálója lenne Bouillon hercegnőnek, jobban mondva lett volna, ha a rendezői önkény nem láttatja a második felvonásban dühöngő alkoholistának. Szépen énekelt nemes vonalú áriájának ellentmondott magára erőltetett színpadi viselkedése, mozgása. A féltékenységében szenvedő nőből még így is megsejtetett valamit. Csak hát mi is a tétje így ennek a belterjes színházi összecsapásnak, ha Sturm felfogása szerint mind a hárman egy társulat tagjai és szerepeket játszanak, amihez a siker, a bukás, a szerelem, féltékenység, rivalizálás egyaránt hozzátartozik. Kristin Sampsonnak igen nehéz dolga volt, de Adriana szerepében sikerrel túllépett eme „öltöző romantikán”. A híres Phaedra-monológ drámai énekbeszédét borzongató hitelességgel indítja, deklamációja a lehető legtermészetesebb módon csap át fenséges áriába. Tolmácsolásában a színésznő alakja felmagasztosul, emberi tartása megsemmisíti gőgös riválisát. A produkció negyedik versenyszereplőjéről, a Michonnet-t megformáló Timothy John Sarrisról (USA) nincs sok mondanivalóm, rokonszenves játéka nem túl átütő, baritonja kissé jellegtelen, hangereje kevés az operához. Nálunk Szegeden csak jobb baritonokat láthatunk, hallhatunk.

            Az opera jelmeztervezője Gyarmathy Ágnes, tökéletesen érzi azt a finom „lebegést”, amely a zenéből árad, s a rendezés erőszakoltsága ellenére az ő jelmezei képesek a múltat, az 1700-as évek francia viseletét a mába közvetíteni. A legszebb ruhákat Adrianának, Kristin Samsonnak tervezte, aki úgy lett „színésznős”, hogy szerény és extravagáns is egyszerre az öltözéke, a halálthozó ibolyák már az első felvonás barokkos jelmezén megjelennek, a széles, merev szoknyatetőn viruló ibolyamező, a ruha szerves alkotórészeként jellemzi viselőjét, szimbolizálja Adriana sorsát. [lap]

            A fesztivál értékes törekvése volt azon elképzelés, hogy a fiatal versenyzőknek ritkán hallható operákban kellett bizonyítaniuk tehetségüket. Elkerülték a közismert, unos-untalan látott, hallott slágeroperákat. A merítés így is mintegy kétszáz évnyi operairodalomból halászta elő az elfeledett német Marschner vadromantikus operáját A vámpírt a 19. század elejéről, az olasz Cilea Adrianáját a fin de siècle-ből, a XX. századból az amerikai Ward-Miller drámája alapján komponált — A salemi boszorkányok c. művét és az angol Britten kamaraoperáját, a Lukrécia meggyalázását.  Ezt az operai kronológiai és műfaji gazdagságot még egy 2008-as világpremier is kiegészítette: a Brémai Operaház Raoul c. produkciója. A mű a holocaust idején játszódik, az emberi életeket megmentő Raoul Wallenberg életét idézi fel, alakját felemelő emberi példává magasztosítja. A szövegkönyvíró Michael Kunze jól ismeri a téma magyar vonatkozásait, jól követhető dokumentumjátékát Gershon Kingsley zenésítette meg. Ami kettőjük közös alkotásából létrejött, azt leginkább „dokumentum-operának” nevezhetjük, ahol némi oratorikus beütéssel vegyül az énekelt narráció az eljátszott, zenével illusztrált jelenetekkel, s a kórus zsoltáros sirató énekével.

            A kétfelvonásos, angol nyelvű operában három versenyző indult, a címszerepet éneklő bariton Marcin Habela (Lengyelország) és budapesti védencei szerepében a szoprán Violaine Kieffer (Franciaország) és a magyar karakter-tenor Beöthy-Kiss László. A dokumentarista ihletettségű opera valójában egyetlen igazi főszerepet kínál fel, s ezt a lehetőséget a jó színpadi és megfelelő énekesi adottságú Marcin Habela ki is aknázza. A Párizsban tanult Habela remekül beszél franciául, interjút is könnyedén adott a francia csatornán. Nem véletlen, hogy a Raoul abszolút főszerepében elnyerte a közönség díját. Az operát azonban nem ez az egyetlen énekes vitte el a vállán, hanem Julia Haebler rendezőnő és az állandóan színen tartózkodó kórus. A kar az áldozatokat szimbolizálja, reflektál az eseményekre, s tagjai közül lépnek elő a kisebb szerepek alakítói. A zene, valljuk be, minőségét illetően nem döntöget operai csúcsokat, a szövegkönyv is lazán építkezik, ami miatt mégis nézhető az előadás, az kétségkívül Julia Haebler áttekinthető, okos rendezése és a mű végén elhangzó végső üzenet: az embertelenségben, ha akad egy igaz ember, akkor már nem vagyunk elveszve, s bárki lehet közülünk az. Az előadásnak még két magyar vonatkozása van: a magyar versenyző Beöthy-Kiss László és a karmester. A Budapesten született és a bécsi Zene- és Színművészeti Egyetemen diplomázott Terts Márton kiválóan vezényelte a Szegedi Szimfonikusokat. Az operaverseny és Fesztivál három magyar rendezőt nyert meg az ügynek a fiatalabb nemzedékből: Alföldi Róbertet, Telihay Pétert és Balázs Zoltánt.

             A fesztivál harmadik bemutatóját Robert Ward A salemi boszorkányok c. operáját Alföldi Róbert rendezte. Az előadás mind a két esten telt házzal ment. Nem tudom, a fővárosi Nemzeti Színház frissen kinevezett igazgatójának népszerűsége vonzotta-e ily mértékben a közönséget, vagy az USA magyarországi kulturális képviselete tud-e ilyen remekül szervezni, hogy a többi esten félig üresen tátongó széksorok megteltek. Alföldi Szegeden és a Mezzo-csatornán is bizonyított, tud operát rendezni. Pár éve bemutatott szegedi Faustja úgy volt modernre „átírva”, hogy a leányanya mai sorsát is torokszorítóan ábrázolta a sivár nagyvárosi környezetben. Az Arthur Miller drámája alapján komponált Ward-operát Alföldi megérteni, értelmezni akarta, nem a maga képére gyúrni, és ebből, a művet alázattal szolgáló rendezői magatartásból a fesztivál legjobb előadása született. Alföldinél értelmet nyert a szereplők fehérre mázolt képe, mert a két főszereplő, a John Proctort alakító Zeffin Quinn Hollis (USA) és a feleséget alakító Lisa Chavez (USA) kendőzetlen arcát mutatja. A bigottak, az álszentek, a megfélemlítettek festett arcúak, álságosak. A vallási türelmetlenség álarca mögé rejtett kapzsiság, mohóság egy felhevült lány gátlástalan manipulációja következtében boszorkányüldözésbe, tömeggyilkosságba torkollik. Alföldi sötét háttér előtt u alakban megemelt, félméteres magasságú, bontott síkterű színpadon játszatja a történetet. Ez az emelvény több mindenre szolgál: hangsúlyossá teszi a szereplők megjelenését, megoszt, börtönt rejt magában. Proctornét hófehér tisztaságú lepedők teregetése közben ismerjük meg. A férj és feleség szerepéhez tökéletesen illeszkedik Hollis (bariton) és Chavez (mezzoszoprán) emberi és színészi habitusa. Az énekesnő tisztametszésű profilja, mozgása sugározza ennek az asszonynak emberi tartását, megingását férje szerelmében, sóvárgását a régi tiszta egység után. A fiatal bariton magas, robusztus alak, férfiereje teljében már fizikumával is megmagyarázza Proctor megingását. Alföldi jelzés- és szimbólumrendszere tiszta, egyértelmű, mégsem didaktikus. A kiterített suhogó fehér lepedők — a férj és feleség viszonyát, jelenét, múltját feltáró duett alatt — , összegyűrve a földre kerülnek. Proctor nem volt elég erős, nem tudott ellenállni az érzéki csábítás képében jelentkező Gonosznak, Abigailnek. Marie-Adeline Henry (Franciaország) Abigailje vörös hajával legalább annyira ellenszenves, mint amennyire érzékien csábító – Alföldi szereplőválasztása a csalódott lányból áradó démoni erőt hangsúlyozza s ennek a kívánalomnak az énekesnő maradéktalanul meg is felel. Másképp simul az együttesbe a Danforth bírót éneklő angol Michael Bracegirdle figurája, tenorja. Ítéleteiben, bírálataiban, ruházatában, gesztusaiban is különbözik a salemiektől. Magas, kapaszkodós karosszéke is jelzi kívülálló, hivatalából fakadó fölényét. Az előadás összességében kiváló volt! Hogy milyen is a 92 éves Robert Word zenéje, aki eljött operája magyarországi bemutatójára, s végigülte az előadásokat? Nem tudom, mert ez a zene úgy simult a drámához, úgy adott hangsúlyokat a színen játszódó emberi gyarlóságnak, tragédiának, hogy észre sem vettem külön a zenét! Zenedrámát láttam, amerikai drámát amerikai zenével, minden más észrevétel részletkérdés csupán. Alföldi a legjobb rendezésért járó közönségdíjat vehette át a díjkiosztó gálán, nem véletlenül.

             A negyedik versenyprodukció Benjamin Britten Lukrécia meggyalázása című kétfelvonásos kamaraoperájának az Opera Baltycka adott otthont Gdanskban. A Lengyelországban létrehozott előadást Telihay Péter rendezte, díszlettervezője Menczel Róbert és jelmeztervezője Zeke Edit, mint nevük is elárulja, szintén a hazai színházi alkotók közé sorolandók. A négy versenyszerepet Bartek Misiuda (Lengyelország), Wiard Witholt (Hollandia), Janja Vuletic (Horvátország) és Yang Li (Kína) énekelte.

            A Britten opera cselekménye i.e. 500 körül játszódik, a történelmi időkben, amikor épp a martalóc etruszkok harcoltak a dicső és erényes rómaiakkal a gyarmatosító görögök ellen. (Megjegyzem, lett ez még fordítva is!). Mint oly gyakran előfordul a háborúkban, a hátország is a pusztulás, az erkölcsi fellazulás, a züllés útjára lép, vagyis értékválságos időszakot él meg. Az operát 1946-ban mutatták be, valószínű, hogy maga Britten is átélt hasonló időszakot a II. világháború idején. Valószínű, a háború utáni mizerábilis állapotok következménye, hogy a zeneszerző igen ekonomikusan építette fel operáját: mindösszesen nyolc énekesre és tizenhárom hangszeres szólistára komponálta. A görög mintára alkalmazott „kórust” a lengyel tenor, Ryszard Minkiewicz (versenyen kívül), és a kínai mezzoszoprán, Yang Li szólaltatta meg. A műben szólamaik a keresztény erkölcsiséget képviselik, a kórust pedig csak szimbolizálják. A narráció, a moralizálás, olykor elidegenítés a feladatuk. Minkiewicz ezt oly kiválóan játszotta, énekelte, hogy legszívesebben neki ítéltem volna oda a különdíjat.

            A Telihay-Menczel-féle színpadot hatalmas, semleges színárnyalatú mobil bútor osztotta meg vízszintesen, amely elkerítette, lezárta az elülső teret, Lukrécia házát. Fel lehetett rá lépni, át lehetett rajta mászni, de ülő- és fekvőhelyül is szolgált. A színpadi tér két oldalát kinagyított, kavargó küzdelmet ábrázoló barokk festményrészlettel takarták, a háttérfüggöny színe a világításra adekvát módon változott. A statikus műnek így adott kellő dinamizmust az ügyes szcenírozás. A szereplők közül igazi hangsúlyt a Lukréciának nagy műgonddal kiválasztott Janja Vuletic kapott. Magas, vékony manöken alkat, „a háta valóban gyönyörű” (Telihay), a mai estélyi ruháknak is beillő színpadi öltözékeiben rendkívül kecsesen, artisztikusan mozgott, mégsem volt kihívó jelenség. A néző elhitte erkölcsi tisztaságát. A rendezés elhitette azt is, miért éppen őt akarja bemocskolni, bűn tárgyává tenni az erőszak. Telihay sokkal hatásosabbá tudta volna tenni az opera befejezését, ha a bűn éjszakáját követően —  a szövegkönyvhöz hűen — az élő virágot rendező szolgák idilljével szembesül a bemocskolt, összetört lelkű Lukrécia. Telihay fél az idilltől, a virágok az otthon szépségét is szimbolizálják, tart az érzelgősségtől, hamis gyöngyöt vitet be, papírvágó ollót ad a meggyalázott fiatalasszony kezébe, aki bágyadtan, révült mosollyal vagdossa vörös jelmezének bizonyos darabjait, majd ugyanezzel a szerszámmal kivégzi magát. Közben vérvörössé válik a háttér, de ezzel még mindig nem elégszik meg, folyton folyvást hull a vörös „hó” a zsinórpadlásról, amely effektust, gondolom, Lukrécia ártatlanul kiontott vére jelképének szán. A piros hó színpadi effektust évekkel ezelőtt már láttuk egy Csehov-rendezésében, akkor meghökkentő volt, Britten operájában feleslegesnek éreztem, a vörös háttér elég lett volna Lukrécia áldozati, „Krisztus báránya” szerepének érzékeltetésére, amely a kórus keresztényi erkölcsi értékrendet tükröző szólamában is felsejlik. A címszereplő Janja Vuletic énekesi teljesítményét nehéz megítélni, mivel erős indiszpozícióval, lappangó betegséggel küszködött a bemutatón. A döntés okát, hogy mégis ő lett a női nyertes, a zsűri elnöke, a főítész tudhatja csupán. Részemről a pálmát, a legjobb énekesnőnek kijáró díjat az Adrianát éneklő Kristin Sampsonnak adtam volna. [lap]

             A fesztivál ötödik, egyben záró bemutatója (Opéra de Rennes) a német korai romantika félig-meddig elfeledett szerzőjére, Marschnerre irányította a figyelmet. Bár manapság nem sok szót ejtünk róluk, a 19. század első felében a német operai élvonalban Spohr, Lortzing, E.T.A. Hoffmann, Marschner és Carl Maria Weber neve jól csengett, Richard Wagner zenei gyökerei bevallottan táplálkoztak a névsor két utolsó komponistájának zenéjéből.

            A vámpírt 1828-ban mutatták be Stuttgartban, s az opera hosszú ideig hihetetlen népszerűségnek örvendett. Már a téma is felborzolta a kedélyeket, a hölgyek elaléltak az előadás alatt… Miért? A vámpír egyesítette magában a titokzatos, vonzóan gonosz csábító Don Juan alakját, a fiatal nők vérével táplálkozó, síri mélybe hulló, újra előbukkanó Drakuláéval. Egyesek a történetet az angol romantika második nemzedékéhez, Byron köréhez tartozó Mary Shelleynek, illetve olasz orvosuknak, Polidorinak tulajdonítják. De az is lehet, hogy Byron vetette először papírra a történet vázlatát, a figura megalkotása inkább rá vall. Nem is ez a lényeg, hanem az, hogy a vámpír jellegzetes alakja a romantikának, amelynek gyökerei az európai középkorba nyúlnak vissza. Története része az európai mítosznak, hazája a ködös északi erdők, titokzatos barlangok világa. Marschner operája esetében a 18. századi titokzatos skót erdő és Sir Humphrey kastélya Davenautban. Wilhelm August Wohlbrück librettójában a Vámpír két alakban is előbukkan, mind a két fedőnév magas rangú nemest takar: Lord Ruthwent és a Marsden earl-jét. A Vámpírmester az eredeti librettó szerint három év haladékot ad a férfinak, ha áldozatul évente egy-egy szűz leányt szerez. Az előadás három napra szűkíti az időtartamot. Ha nem talál áldozatra a vérszívó, akkor rettenetes végzet csap le rá. A három kiszemelt leány közül az első, Janthe szerelmes Lord Ruthwenbe, önként megy a találkozóra, így válik áldozattá. A második kiszemelt, Malwina Sir Humphrey lánya, az ifjú Aubryba szerelmes, de az apa Marsden earljét előkelőbb vőnek tartaná Aubrynál. A harmadik áldozat a marsdeni intéző, Perth bájos lánya Emmy, aki menyasszony, esküvőjére készül. A komor színeket felvillantó zene a harmadik felvonásban vidám népi jelenetre vált át, a kórus bor és sördalokat zeng, kardos falusi asszonyság leckéztet meg nyápic korhely férfiakat, köztük saját férjét tettleg is. A vidám, singspieleket idéző zenében éles kontrasztként hangzik Emmy sejtelmes vámpír-balladája, amely közeli halálát sejteti. A harmadik szűz megszerzésére is sor kerülne, ám a Malwinába szerelmes fiatalember nem törődik többé a vámpírtól kicsikart esküjével és leleplezi a vőlegényt, a Marsden earljeként megjelenő Gonoszt, Lord Ruthwent, aki villámtól sújtva összerogy. A gonosz varázslat megtörik Malwina imáján, és igaz szerelmén, aki „istenfélelmet hordoz jámbor szívében”. Szükségesnek tartottam az opera rövid ismertetését, mert a nézők közül többen panaszkodtak, hogy egy szót sem értettek Balázs Zoltán rendezéséből, „kár, mert a zene szép”. Balázs Zoltán ugyanis, ki tudja milyen okból, Távol-Keletre, Japánba helyezte az opera színhelyét. Az előadás némi kis változással következetesen egy tolóajtós, könnyűszerkezetű, rizspapírral fedett japán (tea)ház előtt játszódik. Fehérre mázolt arcú, kontyos autentikus japán viseletbe öltözött szamurájok nyüzsögnek Balázs Vámpírjának színpadán. A megértést még az is megnehezíti, hogy kedveli a szerepösszevonásokat, Janthét és Emmyt Helen Kearns (Írország) énekli kellemes tiszta szoprán hangon, Marc Haffner tenor (Franciaország) a szerelmes Aubry és a Vámpírmester szerepében egyaránt feltűnik, jóllehet ez utóbbit részben a címszereplő bariton, Nabil Suliman (Szíria) is megszólaltatja, aki a bonyolult történet szerint hol Lord Ruthwen, hol Marsdenként bukkan elő. Vanessa le Charlès (Franciaország) muzikálisan, szépen énekli Malwina szólamát, ő egyedül azonos önmagával, bár kicsit nehézkes alkatú ara, mozgása, játéka egyaránt statikus. A kórus egységesen, kifejezetten jól énekel, a karmester Olari Elts érti, s jól szólaltatja meg Marschner szépen hangszerelt, attraktív romantikus zenéjét. Balázs Zoltán szamurájai merev kéztartással (az ihlető képzőművészeti mintát utánozva?) fegyelmezetten vonulnak, énekelnek színpadon és nézőtéren erdőről, vámpírról vagy boroskupáról. A japán „teaház”-háttér időnként festői megvilágítást nyer; a dupla feladatot ellátó énekesek pedig lemozogják a beidomított koreográfia szerint szerepeiket, és próbálnak feladatuk magaslatán még énekelni is. Egy baj van csak, Balázs esztétikus japán szamuráj-játéka még csak köszönőviszonyban sincs Marschner német romantikus zenéjével! Engem nem félelemmel töltött el a kegyetlennek szánt szamurájkardos világ, hanem röhejesnek tartottam, ahogyan vedelték a semmit, és egymást sir-nek, earl-nak szólították kimonóban.

            Meggyőződésem, nagyon sok mai rendező a könnyebbik ellenállás felé megy el, amikor az eredeti szövegkönyvet ennyire megmásítja. Ha valakit irritál a romantika lényege, miért vállalja el egy ennyire öntörvényű, romantikus opera megrendezését? Autentikusan, ugyanakkor korszerűen színpadra álmodni egy operát, egészen biztosan nehezebb lenne!

            Minden színházi esemény fontos tényezője a közönség. Miért, mikor, mire megy be, mikor verekszik a jegyekért, mikor hagy ott egy előadást az első szünetben, vagy legrosszabb esetben az első felvonás alatt. Mert ilyen is történt az elmúlt években Szegeden! Aki rendszeresen jár színházba, pontosan tudja, mely előadásokról távozott játék közben, vagy szünetben angolosan a közönség… S a közönséget leváltani nem lehetséges!

            A Mezzo fesztivált nagy várakozás előzte meg a szegedi zeneszerető, operáért rajongó közönség körében. Két hét alatt, a díjkiosztó gálát is beleszámítva, hat különböző produkcióban gyönyörködni különleges csemegének ígérkezett. Többen még arról is álmodoztak, hogy minden operát megnéznek, a kiemelkedő előadásokat akár mind a két meghirdetett játékesten. Sokaknak azonban már előre kedvét szegte a belépőjegyek irreálisan magas ára. A fent vázolt zenei étvágy kielégítése fejenként kb. 80.000 Ft-ba került volna annak, aki ezt meg tudta volna fizetni (partnerével, kísérőjével együtt már 160.000 Ft!) A fele tesz ki manapság Magyarországon egy átlag nyugdíjat, a nettó 160 ezer Ft pedig a jobban kereső középkorú értelmiségi átlagfizetésének felel meg jelenleg hazánkban. Az egyetemi hallgatók, speciálisan a Zeneművészeti Kar hallgatói között is sokan vannak, akiknek heti 5-8000 Ft-ból kell megélniük. Az opera potenciális törzsközönsége tehát képszerű példával élve a csokoládéra ácsingózó szegény gyermek szerepébe kényszerült. Persze, az előkészületekből az is kiderült, nem is a szegedi törzsközönségre akart építeni a Mezzo fesztivált elindító vállalkozás — tágabb hazai, s a nemzetközi résztvevő operaházak s a versenyzők révén a Mezzo csatorna segítségével a nagyvilágot célozta meg. Nos, sajnos Szeged még nem Salzburg vagy Bayreuth. Nem mintha nem lenne meg a városnak és művészeti intézményének minden adottsága, hogy azzá legyen, vagyis Európa-szerte ismert, elismert operai centrummá. Miskolcnak már sikerült ezt elérnie — legalábbis Közép-Európában — a Bartók+ fesztivállal.Rengeteg kérdés tolul fel a zenét, a színházát, a városát szerető emberben. Van, amelyre az események maguk megadták a feleletet, vannak jelenségek, amelyek előtt értetlenül áll a szegedi polgár.

           Még ha tartalmában, céljaiban csak részben hozott újat a 2007-ben, fiatal operaénekesek számára meghirdetett verseny, amely fölött az Armel Produkció, a Szegedi Szabadtéri Játékok és a Mezzo Televízió bábáskodott, mégis nagy jelentőségű kulturális eseménysor zajlott városunkban. A versenyző húsz fiatal közül, ha nem is lesz mindenki világsztár — egy-kettő talán akad —, jó hírét kelthetik városunknak a széles nagyvilágban. Az operaverseny és fesztivál alapító tagjai között negyedikként még a Pannon Filharmonikusok nevét olvashatjuk. Vajon mi lehetett az oka, hogy a versenynek és fesztiválnak otthont adó Szegedi Nemzeti Színház, és a Szegedi Szimfonikus Zenekar neve elmaradt eme listáról? Jóllehet 2008 januárjában a Szegedi Szimfonikusok otthonában, a Korzó Zeneházban zajlott a verseny második fordulója (a nemzetközi első előválogatást követően), s a színház, a szimfonikusokkal, a szegedi zenei szakemberekkel (Pál Tamás, Gyüdi Sándor) karöltve hetekig nyújtotta szolgáltatásait a Mezzo vállalkozásnak.

            Miért nem mondtak az alapító tagok képviselői egy árva szóval sem köszönetet a fesztivált befogadó Szegedi Nemzeti Színháznak? Miért nem élt a vendéglátó város az alapvető udvariasság gesztusaival sem, gondolok itt a hivatalos megnyitó hiányára, az ünnepélyesség kellékeire, a hiányzó protokoll-virágcsokrokra, a záró gála ügyetlenségeire? Hogy lehet az, hogy a házigazda, a Szegedi Nemzeti Színház igazgatója a harmadik emeletre kapott protokolljegyet a díjkiosztó gálán…? Az ember értetlenül áll, csak sejti a felek közötti párbeszéd hiányát.

                Volt-e igazán „fesztivál” a szó komplex értelmében Szegeden? Magáénak érezhette-e a város lakossága a nemzetközi rangúnak ígérkező eseményeket? Megjelent-e a város életében? Felmérte-e a város vezetése azt az erkölcsi, s a későbbiekben anyagi lehetőséget, ami egy ilyen nemzetközi fesztivál későbbi hozama lehet? Az első fesztivál történéseiből, hangulatából már menet közben kódolni lehetett a válaszokat. A városban nem volt városképi jelentőségű publicitása az eseménynek. A színház épületén kívül nem láttunk zászlókat, transzparenseket, hirdetéseket. Az operaverseny nem nőtt (még) fesztivállá, nem érezte, ily módon nem is érezhette a város magáénak, rangos kísérő rendezvényekkel sem jelentkeztek az illetékesek. Kik is? Pedig távlatokban gondolkozva idegenforgalmi, kulturális, erkölcsi és anyagi haszna felbecsülhetetlen lehetne… Hacsak nem gondol egyet az Armel és a Mezzo vezetése, és el nem viszi máshova az operaversenyt, oda, ahol nagyobb lelkesedéssel állnának az ügy mellé.