Spanyolnátha művészeti folyóirat

Gáspár György

„Vissza kell térnem a szóhoz”

Részletek Petőcz András és Gáspár György beszélgetéséből

(Petőfi Irodalmi Múzeum 2006-2008)

Gáspár György: András, régi, visszatérő vendég vagy nálunk, 16 éve már voltál itt egy beszélgetésre. Most folytassuk az akkor megkezdett gondolatsort. Beszéljünk először a '90-es évekről.

 

Petőcz András: 1990 határkő volt a számomra. Nemcsak azért, mert rendszerváltás volt ebben az évben, hanem azért is, mert lezárult egy tízéves periódus a pályámon. Ugyanakkor ez az év nemcsak a pályám szempontjából, hanem a megújult avantgárd szempontjából is fontos határkő volt. Nevezhetjük a 80-as évek experimentális művészeti törekvéseit akár a „szituációs avantgárd” korszakának is. Hiszen az az avantgárd hullám, ami a '80-as éveket jellemezte Magyarországon és Közép-Európában, elsősorban az irodalompolitikai, társadalmi és politikai berendezkedés elleni lázadásnak a kifejeződése volt. Mi, azok a 80-as években indult fiatal alkotók, akik az avantgárd mellett tettük le a voksot, tulajdonképpen azt akartuk kifejezni, hogy másképp is lehet gondolkodni, irodalomról, társadalomról, politikáról. A másképp gondolkodás irodalmát akartuk megteremteni. De a helyzet megváltozott abban a pillanatban, amikor minden ténylegesen is megváltozott — vagyis amikor ténylegesen is megnyíltak a lehetőségek, új irodalmi, társadalmi és politikai berendezkedés született egyik napról a másikra.

 

G.Gy.: Ennek kapcsán álljunk meg egy kicsit. Forgassuk vissza az idő kerekét a '80-as évekig, a Jelenlét szerkesztésére és a Médium-Artra.

 

P.A.: A Médium-Art című lapot és az azt kiadó egyesületet 1983-ban hoztam létre. Miután befejeztem a Jelenlét szerkesztését. A Jelenlétet 1980-ban kezdtem szervezni, aztán 1983-ban egyszerre csak elegem lett belőle, úgy éreztem, nem szívesen szerkesztem tovább a lapot. Ennek számos oka volt, a lényeg az, hogy számomra nyilvánvalóvá vált, hogy a Jelenlétből ki kell szállnom. A lap 1983-ban időlegesen meg is szűnt, néhány évig nem jelent meg több száma.

G.Gy.: Holott ez egy egyetemi lap volt, lehettek volna folytatói.

 

P.A.: Igen, egyetemi lap volt, és lehettek volna folytatói, de nem lett folytatása. A folytatással vártunk egészen 1987-ig. 1987-ben ismét kedvet éreztem a munkához, újraszerveztem a lapot, és különszámként megcsináltuk a Szógettó antológiát, aztán utána még egy-két számot kiadtunk. Utána megint leállt a lap. A Jelenlét a fennállása alatt mindig ilyen hullámzást írt le. Hol megjelent, hol meg évekre leállt a szerkesztése.

 

G.Gy.: Voltak sokak számára emlékezetes számai, mindegyik különszám volt, de kettőre nagyon élénken emlékszem: a Rehabilitáció magyar és lengyel számaira.

 

P.A.: Mindez jóval később volt, 1997-ben, már a Budapesti Jelenlét időszakában. Engedd meg, hogy röviden periodizáljam a Jelenlét történetét. A Jelenlét a Bölcsészkaron a szerkesztésemben 1981 és 1983 között jelent meg, 21 évesen indítottam újra. Utána 1987-től 1989-ig ismét létezett a szerkesztésemben, azután pedig 1997-ben indítottam újra, először Jelenlét, utána pedig Budapesti Jelenlét néven. 2003-ban jelent meg utoljára. Az 1981-es indulásban jelentős szerepe volt Csűrös Miklósnak, Koczkás Sándornak és Király Istvánnak is, aki akkoriban irodalompolitikai tényező volt, különösen a Bölcsészkar életében. Fontos volt az ő hozzájárulása is. Számomra, 21 éves fiatal számára fontos volt, hogy szülessen egy lap, és ez a lap jól sikerült, utólag úgy érzem. Izgalmas dolgokat tudtunk közölni, akár politikai értelemben is. Mondok egy anekdotát ezzel kapcsolatban: volt a Bölcsészkaron egy nagyon népszerű büfé, ott árusították a lapot. Egy alkalommal, amikor ott ültem, megszólított egy idősebb, ősz hajú férfi, megkérdezte, hogy én vagyok-e Petőcz András. Igen, mondom, én vagyok. Azt mondja, őt Krassó Györgynek hívják, gratulál a laphoz, mert a Jelenlét számára nagyon izgalmas, és szeretné megkérdezni, mikor jelenik meg a következő szám. Ebben a beszélgetésben két dolog volt fantasztikus. Az egyik, hogy Krassó György, aki akkor a demokratikus ellenzék meghatározó figurája volt, akit a politikai rendőrség folyamatosan figyelt, ismerte az általunk szerkesztett Jelenlétet, a másik, hogy én 22 éves koromban nem tudtam, nem is tudhattam, ki is az a Krassó György. Én csak azt tudtam, hogy megjelent egy ősz hajú idősebb férfi, fülhallgatóval a fülében, és nagyon kedvesen érdeklődik arról, hogy mikor jelenik meg a Jelenlét, és megdicséri azt, amit mi csinálunk. Az érdeklődése elsősorban Rainer M. János az Irodalmi Újságról szóló tanulmánysorozatának szólt, ez a tanulmánysorozat akkor nem jelenhetett meg máshol. Mi tudtuk közölni, mert a miénk egy periférián lévő kispéldányszámú lap volt.

 

G.Gy.: Mondhatjuk azt, hogy a szamizdat és a hivatalos irodalom közti határt, a különleges helyzetben lévő szituációt lehetett kihasználni?

 

P.A.: Pontosan erről volt szó. Már az általunk szerkesztett első számban fontos gesztust tettünk: Háy Ágnes rajzait közöltük, aki akkoriban Krassó György élettársa volt, és „indexen” lévő művésznek számított. A helyzetünkből adódóan olyan írásokat is közölni tudtunk, amelyeket például az akkori Mozgó Világban bezúzattak. Hogy konkrét példát mondjak: Sükösd Miklós, aki akkor egyetemista volt, készített egy riportsorozatot Lengyelországról, ahol akkor zajlottak a sztrájkok és az egyéb megmozdulások. Ezt a cikket az utolsó pillanatban a Mozgó Világból ki kellett venniük a szerkesztőknek, nem közölhették, a már megjelent számot bezúzták. Sükösd Miklós nekünk adta az írását. Az írás címét megváltoztattuk, és le tudtuk hozni, mert másik csatornán ment az engedélyezési eljárás. Mi a Kiadói Főigazgatósághoz, a Kulturális Minisztériumba adtuk be a készülő lapszámokat, és ők adtak arra megjelenési engedélyt.

(...)

1983-ban aztán leálltam a Jelenléttel, és nem is jelent meg a lap évekig. 1983-ban határoztam el, hogy létrehozok egy alternatív lapot és egyesületet. Az egyesület a Médium-Art Stúdió. Előtte fedeztem fel Galántai György képzőművésznek az Aktuális levél /Artpool Letter című kiadványát, amely szintén szamizdat kiadás volt. Megtetszett maga a forma, megtetszett az, hogy engedélyezési eljárás nélkül, gyakorlatilag illegálisan kiad egy kulturális-művészeti lapot, így elhatároztam, hogy én is valami ilyesmivel fogok foglalkozni. Közben egyre nagyobb presszió érte a Jelenlétet, s amikor már ott tartott a dolog, hogy az egyik számot felvittük a Kiadói Főigazgatóságra, s ott eltelt 3-4 hónap, mire rányomtak valami pecsétet, és amikor megkérdeztük, mégis miért tartott ilyen sokáig az engedélyezés, azt mondták, hogy a KISZ Központi Bizottságba is el kellett azt küldeni, akkor megértettem azt, hogy egyre nagyobb az ellenállás, a politikai ellenállás a Jelenléttel kapcsolatban. Elhatároztam, hogy létrehozok egy lapot, amit teljesen illegálisan készítek. Ez volt a Médium-Art.

(...)

 

G.Gy.: Mennyiben volt ez korosztályos lap? Hogyan jutott eszedbe pont ez a cím? Médium-Art - az artot érti az ember, a médiumot is érti. Mi ebben az összefüggés?

 

P.A.: Tulajdonképpen az akkori elképzelésem az volt, hogy a költő, a művész mintegy médiumként közvetít. Tudom, ez kicsit idealisztikusan hangzik. Semmiképpen sem valami transzcendens erőre, nem valamiféle Istenre kell gondolni. Mégis: ekkoriban úgy éreztem, én vagyok az a médium, aki közvetít önmagán keresztül a világ felé valamiféle üzenetet. És ezért az abban az időszakban született köteteimben valamilyen módon mindenütt megjelenik a Médium-Art, annyira fontosnak éreztem ezt a közvetítő szerepet. Egyrészt van a világ, amit közvetíteni akarok, másrészt van egy másik világ, ahová közvetíteni akarom az információt, és így rajtam keresztül válik az információ művészetté. Mindez a gondolat aztán jól felhasználható volt, különösen később, amikor a vizuális költészeti antológiát szerkesztettem. Gyakorlatilag ezért lett a '90-ben megjelenő vizuális költészeti antológiának is Médium-Art a címe, hogy érzékelni lehessen, hogy itt a szépírás és a képzőművészet határán, valahol a kettő között elhelyezkedő művészetről beszélünk. Én a művészetet, mint médium art-ot fogtam fel. Erről egyébként írtam is aztán A jelben-létezés méltósága című könyvemben egy nagy esszét. Gondoljunk csak korábbi megvalósulásokra olyan képzőművészeknél, mint Gilbert és George, akik mintegy önmagukat állították ki. Múzeumokban kiállították saját magukat, mozdulatlan szoborként, azt üzenve, hogy ők maguk a művészet. Vagyis: mondjuk ki, hogy a művészet maga az ember, és így minden egyes gesztusa a művészete része. Tehát, ha dokumentálom azt, amit csinálok, akkor művészetet csinálok, mert magam vagyok a művészet. Ez természetesen a művésznek, illetve az író szerepének furcsa felnagyítása, de egy más típusú felnagyítása, mint például a vátesz-szerep. Mert a vátesz esetében, azt mondjuk, hogy a költő, a művész mintegy a „közösség lelke", aki ráérez bizonyos, a közösséget érintő dolgokra, megjövendöl eseményeket, vagy akár irányítja, vezeti az adott közösséget. Itt nem erről van szó. Ebben az esetben a művész olyan individuum, aki azt mondja magáról, hogy neki minden egyes pillanata a művészete része, mert önmaga a művészet. A médium-art ez utóbbit próbálta megjeleníteni, ezt próbálta sugallni, vagyis azt, hogy én vagyok a művészet, én, Petőcz András, minden gesztusomban, minden cselekedetemben, én vagyok a költő, én vagyok a művész. Ezért volt fontos, hogy az első kötetekben a Médium-Art kifejezés szerepeljen. És még egy nagyon fontos dolog volt ebben az időszakban: a második könyvem, ami szintén '84-ben jelent meg, Önéletrajzi kísérletek címmel, és amelyiknek az alcíme ez volt: válogatás a költő hagyatékából. Ide is odaírtam, hogy Médium-Art. Tulajdonképpen, akkoriban úgy képzeltem el, hogy létrehozok egy életművet ezekkel a kötetekkel, ami egy lehetséges költőnek az életműve, és ebből a lehetséges költői életműből „válogatok", mintha ez a költő már meghalt volna. Amikor a „költői hagyatékot feldolgoztam”, eljutottam egy végpontra, ahol elkezdek egy új fejezetet. Mindez a Non-figuratív című kötetig nagyon következetesen tetten érhető.

 

G.Gy.: Szükséged volt arra, hogy cezúrát tarts?

 

P.A.: Igen. A Non-figuratív című kötet egy következetesen bejárt útnak a végpontja. Tulajdonképpen ez az a kötet, ahol megvalósul az a fajta konkrét- és vizuális költészet, amikor a mű már tökéletesen önmagát adja. Vagyis csak önmagáról beszél. A Betűpiramis és az Önéletrajzi kísérletek című kötetektől a Non-figuratív című kötetig hosszú utat tettem meg: elindultam a kiáltás típusú avantgárdtól, és eljutottam egy teljesen nyelvszemléletű, jel-típusú avantgárdig, ahol is azt a fajta konkrétista, ma már tudjuk, idealisztikus állapotot próbálom megvalósítani, ami a képzőművészetben a De Stijl csoportra, elsősorban Piet Mondrianra és Theo van Doesburgra volt jellemző a XX. század elején. Theo van Doesburg egyik tanulmányában úgy fogalmaz, hogy „a konkrét mű nem beszél semmiről, csak önmagáról”. Tehát azt mondjuk, hogy egy műalkotás helyet kap a világban, és önmagát mutatja meg. Nem a világot mutatja meg, hanem önmagát.

[lap]Minderre a költészetben úgy tettem kísérletet, hogy szövegeket kezdtem építeni, mintegy önmagukból. A Non-figuratív című kötetemben ez tökéletesen tetten érhető. Hogy példát említsek: van egy vers, aminek a címe az, hogy Az „a” betű elindít egy folyamatot. Vagyis: elindult a folyamat, megjelent és kezdett kiteljesedni az ABC. Ugyanakkor mindennek óhatatlanul metaforikus értelme is lesz. Tehát, beszélek a szövegről, csak a szövegről beszélek, és mégis valamiféle átvitt értelmet is kapok. Egy másik vers címében „bomlási folyamatról" beszélek. A szövegben elindul egy „bomlási folyamat", és miközben ezt leírom, azt veszem észre, mintha valamiféle szövetről lenne szó, vagy mikor egy pulóverből egy szál kibújik. Bomlik egy betű, és egyre több betű bomlik le alatta, és szétporlad az egész. Tehát önmagát adja a vers, és mégis ott van a mögöttes értelem. Nem akarja a vers leírni azt, hogy most szerelmes vagyok, nem akarja leírni azt, hogy szép a világ, hanem önmagát nyújtja. És miközben eljutottam eddig a végpontig, addig mint „médium" voltam jelen, tehát míg önmagamat adtam, akkor is a szöveget adtam. És arra döbbentem rá, hogy egyrészt eljutok a szövegépítkezés lehetőségében egy végpontig, másrészt, amikor még „nem beszél” semmiről a szöveg, akkor is beszél valamiről.

(...)

 

G.Gy.: Menjünk a művek felé. Maradjunk a verseknél. Egyszer csak nekilódulsz, és gyerekversek kezdenek jönni.

 

P.A.: A gyerekvers nem meglepetés a számomra, nagyon fontos a gyerekvers. Abban a gyerekversben hiszek, amelyik mindenkinek szól. Mint minden korombeli költőnek, aki gyerekverset is ír, Weöres Sándor az egyik példám, mesterem. Olyan típusú gyerekverset akartam írni, amelyik nyelvi leleményével, humorával mindenkinek szól, a 3 évesektől a 99 évesekig.

 

G.Gy.: Mi volt az indíttatásod? Hogy efelé is próbálkozol, teszel lépést?

 

P.A.: Már az irodalmi pályám kezdetén születtek gyerekversek. Gyerekkoromban a Micimackó, mint élmény, elementáris volt a számomra. Ezért döntöttem úgy, hogy továbbírom a Micimackó történeteit versben, így született meg a pályám kezdetén, 1981-84-ben az úgynevezett Micimackó-ciklus.

 

G.Gy.: Micimackó: Milne vagy Karinthy?

 

P.A.: Elsősorban Milne, de Karinthynak a zseniális magyar fordítása nyilvánvalóan ott van. Engem inkább az izgatott, hogy a Micimackó szereplőinek a történeteit áthelyezve a saját világomba, elkezdjek történeteket versben írni, illetve még arra is vettem magamnak a bátorságot, hogy kitaláltam új szereplőket. Ilyen volt Vijjogó, az új barát, egy sólyom. Micimackó az én verseimben furcsa figura lett, megöregedett, különböző pozíciókba került, állami tisztségeket vállalt stb. Ezért a régi barátai: Füles meg Nyuszi a szemére is vetették, hogy már nem foglalkozik velük. Egy alkalommal az egyik verset elküldtem az Új Forrásnak, amelyben Micimackó az „Egyesített Medvék Kongresszusára” utazott. Akkor olyan politikai áthallást fedezett fel a lap akkori főszerkesztője, hogy fel is hívott. Mondta, közölni fogja, de ezt óvatosan kell csinálni, mert ennek politikai üzenete van. Én magam lepődtem meg a legjobban, mert a fene gondolta volna, hogy ennek a versnek lenne politikai üzenete, de valóban, újraolvasva a verset, lehetett úgy értelmezni, hogy Micimackó „párthivatalba kerül", és akkor elveszti a kapcsolatot a többiekkel, a „néppel”. Midezektől fura hangulata lett az egésznek.

A másik vonala a gyerekverseknek pedig kifejezetten az erős zeneiségre építő, nyelvi leleményeket felmutató költészet, ahol, ahogy Weöres mondta Tamkónak a legenda szerint, „a jó kis szürrealista dolgokat elsózhatjuk”. Tehát, hogy az egészben fel lehet egy olyan szürreális világot építeni, amit gyakran a gyerekek jobban észre is vesznek, és értékelnek, mint a felnőttek.

 

G.Gy.: A matematikusok is azt mondják, hogy sokkal könnyebb olyan gyereket tanítani, aki még nem állt be egyfajta matematikai rendszerre.

 

P.A.: Lehet egy abszurd világot megteremteni. Mondok egy példát: az egyik, számomra fontos gyerekversem úgy kezdődik, hogy „jön egy láb és vele jön egy másik láb". Amikor ezt írtam, éreztem, hogy a világ megváltozik, „fura hangulata” lett a versnek: ez az az abszurd, amivel a gyerekek körében nagy sikert lehet aratni. Mindig úgy éreztem, hogy az, amit gyerekversként művelek, ugyanúgy része az életműnek, amit létrehoztam, mint az úgynevezett felnőtt versek.

 

G.Gy.: Ebben a helyzetben, amiről most beszélsz,  tudtál volna gyerekverseket írni? Kérdésem az, hogyha megmaradsz avantgárd szerzőnek, tudtál volna azokon az alapokon, a szóban gondolkozva gyerekverseket írni?

 

P.A.: Ez nem ilyen egyszerű. Egyrészt már a '80-as évek elején írtam gyerekverseket, így a két dolog, az avantgárd és a gyerekvers párhuzamosan ment, sőt, szonettet is írtam, és „hagyományos" verset is. A költészetet, és ez is nagyon fontos, alapvetően művészetként értékeltem, nálam az avantgárd periódusban is ez az artisztikusság dominált.

 

G.Gy.: Filozófia van e mögött, amelyik most éppen költészet, de lehetne képalkotás, lehetne más?

 

P.A.: Amikor a Médium-Art-folyamat eljut a '80-as évek végére a konkrétista végpontig, utána már csak az a lehetőség jöhet szóba, hogy a klasszicizálóbb gondolkodás jelenjen meg. Jön egy olyan időszak, ami fontos: a további építkezés érdekében létrejönnek a variációk. A '90-es évek elején rengeteg variációt írtam. Akutagava vagy Villon, Apollinaire, Balassi Bálint ugyanúgy megjelenik, mint Mészöly Miklós vagy Puskin, vagy Rimbaud, Salinger stb. Azt a gondolatot folytatom tehát, hogy a költészet alapvetően művészet. Építkezés. Az az építkezés jelenik meg, mint a konkrétista időszakban, csak éppen már nem arról van szó, hogy a szöveg önmagát építi, hanem egy másik alkotó szövegét írom, építem újra, másképpen. A '90-es évekre úgy éreztem, vissza kell térnem a szóhoz, mert a konkrétizmusból a szó nélküli világba, a képzőművészetbe vezet az út. Ezért is választottam a letisztultabb, klasszikusabb versformákat.

G.Gy.: Térjünk vissza röviden a '80-as évekhez. A civil életben való gondolkodás más volt, mint a költészetben való gondolkodás abban az időben?

 

P.A.: Ekkoriban volt egy fontos alapállás, amelyik azt mondta, és amit én is képviseltem, hogy a művészet alapvetően a művészetről szól, az irodalom alapvetően az irodalomról szól, és az irodalom és a művészet direkt módon nem politizál. Én ezt képviseltem. Viszont azáltal, hogy az avantgárd abban az évtizedben meghatározó volt, és hogy új formákban kezdett el gondolkozni, művészetfilozófiai következtetéseknek köszönhetően, ez az alapvetően nem politizáló irodalom és művészet, valamint nem politizáló avantgárd mégis politikai szerepet kapott, ugyanis egy pártállami rendszerben, ahol az irodalom- és a művészetpolitika is meghatározott és irányított volt, abban a helyzetben igazi másságot képviselt. Tehát, ha tetszik, mi úgy neveztük magunkat '83-'85 körül, hogy művészeti, irodalmi másképp gondolkodók vagyunk. Nem véletlen az, hogy '89-ben zárult le ez a folyamat bennem is, és ekkor indult el egy más típusú gondolkodás. Mindehhez még annyit, hogy 1979-1980-ban erősebben, felerősödve jöhetnek be olyan tendenciák, amelyek Európában jelen vannak a művészeti világban. Mit értek ezalatt? A '70-es évek elején-közepén nyilvánvalóan létezett avantgárd, magyar avantgárd is létezett Párizsban vagy Újvidéken, Jugoszláviában. Az Új Symposion vagy a Magyar Műhely létezett. De ezek a'70-es évek második felében gyakorlatilag nagyon nehezen jöhettek be Magyarországra. Voltak szerzők, akik tartottak bizonyos kapcsolatot ezekkel a fórumokkal, különösen az újvidéki Új Symposionnal, de a párizsi Magyar Műhellyel is, és ilyen módon tevékenységük izgalmasan jelen lehetett ezekben a lapokban, de ezek a lapok meglehetősen marginalizálódott helyzetben voltak egészen a '80-as évek elejéig.

A '79-'80-as évtizedfordulón elindul egy folyamat, amikor mindez sokkal erőteljesebben megjelenik. Meg kell említeni Esterházy Termelési regényét, amelyben szintén jelen vannak olyan új regényelméleti tendenciák, amelyek nagyon összefüggtek ennek az időszaknak az avantgárdjával. És szólni kell arról is, hogy 1980 a közép-európai országokban politikailag is a sajátos fellazulás időszaka. Ekkor kezdődnek a lengyelországi szolidaritási mozgalmak, sztrájkok stb. Tehát a hatalom 1980 körül egy pillanatra megrendül, és ennek köszönhetően is a külföldi magyar kiadványok, folyóiratok meg tudnak jelenni Magyarországon.

Én abban a szerencsés helyzetben vagyok, hogy pont ekkor, 1980-ban kezdem a pályámat. Nem véletlen az, hogy ennek az időszaknak az a hozadéka, hogy 1982-ben megjelenhetett a Ver(s)ziók antológia, aminek akkor a legfiatalabb szerzője voltam, valamint megjelenhettek a további JAK-füzetek is. 1980 az az év, amikor már hivatalosan is akadályoztatás nélkül bármelyik magánember előfizethet a Magyar Műhelyre. Ha megnézzük a Ver(s)ziók antológiát, ott van minimum 15-20 olyan szerző, aki ma is fontos, és oda mindenki az avantgárd jegyében írt művet.

Természetesen az, hogy fiatal szerzők avantgárd művekkel jelentkeznek-e, irodalomtörténeti vagy művészettörténeti periódusoktól is függ: az elmúlt 10 évben, tehát a '90-es évek közepétől szinte senki nem indult avantgárd művel, és ez nagyon pontosan jellemez egy adott korszakot.

(...)