Spanyolnátha művészeti folyóirat

Szombathy Bálint

Kántor István képarchívumábólKántor István képarchívumábólKántor István képarchívumábólKántor István képarchívumábólKántor István képarchívumábólKántor István képarchívumábólKántor István képarchívumábólKántor István képarchívumábólKántor István képarchívumábólKántor István képarchívumábólKántor István képarchívumábólKántor István képarchívumábólKántor István képarchívumából

A szubkultúra mítoszai: neoizmus

Jönnek a nullák, kezdődhet minden elölről címmel zajlottak 1997 nyarán Magyarországon az önmagát neoizmusnak nevező nemzetközi (ellen)művészeti mozgalom ezredvégi rendezvényei. Akkor volt húsz esztendeje, hogy Kántor István néhai párizsi utcai zenész az Oregon állambeli Portland-ben találkozott szellemi társaival, az amerikai szubkultúra jeles egyéniségeivel, David  Zackkel és Dr. Ackermannel, s valamennyien felvették a Monty Cantsin nevet. Ennek a beavatásnak a nyomán Kántor elindult azon az úton, amely a neoizmus nemzetközi pályára állításához vezetett.

      A nyugati kultúrszférában fészket rakó budapesti 'open pop-star' zenei performanszok, küldeményművészeti és utcai akciók révén toborozta híveit, akik maguk is felvehették a Monty Cantsin nevet. A mozgalomhoz különféle kötődésű, jobbára tudatosan a peremeken mozgó lázadó alkotók csatlakoztak, akik valamennyien elfogadták egy közösségi személyiségkoncepció kereteit, amely lényegében semmire sem kötelezte őket, mivel a Monty Cantsinek egyetlen közös jellemvonásává maga a név vált. A neoizmus csupán arra kötelezte őket, hogy alkossanak valamit a neoizmus nevében. Így hát az izmusok történetében páratlannak bizonyuló precedens történt: megszületett egy programnyilatkozat, illetve kiáltvány nélküli mozgalom, amely lényegében nem is művészetként határozta meg magát. A nyolcvanas évekre már alaposan felduzzadt szubkulturális jelenség azonban egyre több nyilvános csatornán tűnt fel világszerte, s mindinkább levetkőzte peremművészeti jellegét, miközben konfrontálódni igyekezett a művészeti rendszer monstrumával.

      A Montrealban, Baltimore-ban, New York-ban, Londonban, a korabeli Nyugat-Berlinben és másutt lebonyolított lakásfesztiválok és urbánus rítusok magukba gyűjtötték ennek a doktrína nélküli aktivizmusnak a szellemi és fizikai energiáját. Annak dacára, hogy a neoizmus fortyogó kútjában egy nagy eklektikus nyelvi buzgár lüktetett, idővel mégiscsak kikristályosodott az a megkülönböztethető magatartásforma, az a sajátos poétika, amely leginkább Kántor István szerteágazó, természetét tekintve szenvedélyesen provokatív munkássága köré szerveződött.

      A Kántor korai akcionizmusa által behatárolt neoista mitológia kezdetben két klasszikus magyar költő, a századelőn élt Ady Endre, valamint Kosztolányi Dezső világának motívumaival mutat párhuzamot, nevezetesen a vér, a pénz és az idő fogalomkörét járja körül.  Ez a fogalmi háromszög Ady Vér és arany, illetve Kosztolányi Megállt az óra című szimbolista költeményeinek poétikájából lett kimerve, s mint kiderült, vezérmotívumának mindenkori időszerűségénél fogva alkalmasnak bizonyult a jelenkor lázadó, bomlasztó és tudatformáló szándékkal fellépő nemzedékének az ideológiai pallérozására.

       Ady költeménye egyben a neoizmus himnusza, mozgalmi dala lett, s a vérvétel elejétől fogva rendre jelen volt Kántor művészi performanszaiban és utcai akcióiban; 1979 óta több százszor folyamodott hozzá. Korai montreali időszakában viszont számtalanszor mutatta fel a fémpénzzel preparált kenyeret. A neoista művész ugyanis nem műtárgyat, hanem vért bocsát áruba, hogy pénzzé, vagyis arannyá változtassa, s hogy bezárja az alkimista kört: a vér arannyá, az arany pedig ismét vérré alakul át az élet erőhatásainak örökös körforgásában. Így a költővel egyetemben napjaink neoistája is a magáénak tekintheti a következő Ady-sorokat: „S szent a bátor, ki, mint magam, / Vallja mindig: vér és arany”. A vér művészeti szerepét értelmezve Kántor kifejti: „Nagyon sok mindent szimbolizál, többek között a forradalom, az energia, a testi létezés jelképe… De a legfontosabb, hogy a vér az életet jelképezi, a vérfestmények X alakja pedig az embert”. Kántor a vért nem szűkíti le annak metaforikus kivetülésére, illetve elveti hagyományos szimbolista értelmezését. Előadásainak teljes cselekvésmechanizmusát építi rá az által, hogy egy egészségügyi nővér levesz a karjából néhány kémcsőnyit, melyet jelképesen áruba bocsát, illetve festékanyagként alkalmaz, megalkotva úgynevezett 'vérfestmény' képciklusát, melynek ikonikus szerkezetében egy vérrel felvitt X dominál. A friss vagy éppencsak megalvadt vér valóban az életet jelenti, ám megszáradva — patinássá szilárdulva az X-alakzat satujában — a mozdulatlanságra, az elenyészésre is utal, vagyis a halálra. Ennek ellenére mégis úgy tűnik, energia-átviteli szerepe az elsődleges, melyet a következő hasonlat domborít ki: a neoista energia úgy áramlik az Örök Hálóban (Eternal Network), mint a vér az emberi testben. 

      A vér és a pénz kölcsönös összefüggésének, egymásrautaltságának a példázata a totalitárius létfilozófia torzult formái felé tereli a figyelmet, s annak a klasszikus felismerésnek a magvához áll közel, miszerint bizonyos helyzetekben a pénz többet ér az emberi életnél. „Engem mint egyént és mint alkotót a hatalom és az individuális erők különböző formái izgatnak a legjobban. Ezért ezek a dolgok tevékenységem központi témái, beleértve a diktatórikus, totalitárius állapotokat, az erők szélsőségesen radikális viszonyait, s a közép-kelet-európai tapasztalatokat” — nyilatkozta 1989-ben, miután már számtalan úgynevezett 'vérkampány' állt mögötte, s kialakította magának azt a katonai szótárat, valamint öltözködési stílust, amely valamivel később a Neue Slowenische Kunst ikonográfiájában köszönt vissza.

      Az egyik vérkampány 1988-ban, majd 1991-ben botrányos eseményekben véglegesült, amikor Kántor — előbb a New York-i Modern Művészetek Múzeumában, majd az ottawai Nemzeti Képtárban — meglepetésszerűen X alakú vérfestményeket fröcskölt a kiállítóterem falára, miközben vérfoltos lett egy Picasso-mű: „A múzeum második emeleti szárnyában mintegy ötven látogató volt szemtanúja annak, hogy Kántor István vérrel teli ampullákat vett elő zsebéből, és X-alakban két Picasso-festmény közé loccsantotta” (New York Post); „A magyarországi születésű illető, aki a Rivington School of Art tagjának vallja magát, 'Ne rendőrállamot!', 'Le a dzsentrifikációval!' és ehhez hasonló jelszavakat olvasott fel, mielőtt vérnyomot hagyott volna a falon” (Daily News).

      A bírósági eljárás és a múzeumból való örökös kitiltás dacára Kántor később Andy Warhol-parókával álcázva magát megismétli a művészeti intézmény sajátos 'szentségtelenítését', majd annak egyik enyhébb változatát a budapesti Szépművészeti Múzeumban is lebonyolítja, amikor ajándékozás ürügyén egy nagyméretű vásznat a helyszínen, bejelentetlenül képez ki vérrel, a felkészületlen alkalmazottak megrökönyödésére. A neoizmusban a vér pozitív tulajdonságának képi megfelelőjeként jelenik meg a Nemzetközi Vöröskereszt szimbóluma, s a Malevics fekete keresztjére asszociáló alapforma ezáltal mozgalmi rendeltetést kap. Kántor számára a vér olyasfajta kultikus alapanyag, mint Joseph Beuysnál a méz, a faggyú vagy a zsír: energiakollektor, amelynek milliliterjét 1984-ben egymillió dollárra taksálja.

      Kántor egyik központi művében, a Bagdata című performanszban megjelenik szinte valamennyi neoista ideogramma és tárgyi szimbólum. Az előadás két lángoló vasaló felmutatásával indul, amelyek az égő, önemésztő művész szinonimái. Ebben az összetett élő-, videó- és hang-performanszban utalás történik művész és művészet, művész és intézmény kölcsönös kapcsolatára. A videóvásznon megjelenik a New York-i Modern Művészetek Múzeumának igazgatója, és kérdéseket tesz fel a vászon előtt álló művésznek. Arra a kérdésre, hogy művésznek tartja-e magát, ő azt feleli: „Nem, én neoista vagyok”. A művész-nem művész, művészet-nem művészet problematikája folyamatosan kísért a neoista alkotói gyakorlatban, mintegy utalva a duchamp-i örökség időszerűségére. Az előadás folyamán felcsendül a szerző Marcel Duchamp hűtőszekrénye című dala, amely tisztelgés a dadaizmus atyjának, a hatvanas-hetvenes évek művészeti tanítójának emléke előtt. A szerzemény szerint Duchamp nap mint nap a legkülönbözőbb ready made-ekkel teli hűtőszekrényét dézsmálja, egyszer azonban a készlet elapad, s Duchamp egyszeriben a materializmus bírálójává válik, arra hivatkozva, hogy az anyagi számítás a művészetet erősen híg oldattá fokozza le. Ebből a világból már nincs hová menni, csak egyetlen kiút létezik, mégpedig a földalatti szféra. Ez a momentum utalás Duchamp híres szállóigéjére, miszerint „a jövő művésze a föld alá fog menni”. Mint sok más neoista performansz, a Bagdata is a vérvétel rítusával teljesedik ki: egy orvos mintát vesz Kántor véréből, aki végezetül eladásra kínálja a telt kémcsöveket. A vérmitológia továbbgondolásaként pedig a 'vérgyár' rémképe is felvetül nem egy prózai alkotásában és dalszövegében, például az 1984-ben kiadott Mass Media  LP Fake Science című szerzeményében.

     [lap]Az igazi művészet a ‘most' élő művészete, a múzeumokban pedig csak holt dolgok találhatók, olvasható ki Kántor individuális filozófiájából, amely tagadhatatlanul sokat merít a századelő magyar aktivizmusának a szellemiségéből. Az utca valamikori zenésze az amerikai nyilvános közeg (átlag)emberét látványos akciókkal rázza fel, abból a kelet-európai tapasztalatból merítve, hogy a történelem nagy konfliktusai rendszerint az utcán oldódnak meg. A nyolcvanas évek neoista zenéjének elektro-pop stílusa a kilencvenesekben szociális indíttatású zajzenében állapodik meg, miután egy utcai zendülés ürügyén Kántor kikiáltja magát a New York-i Lower East Side vezérének. A neoista forradalom romantikájának költészete zenei performanszokba ágyazódik, amelyek mára a mozgalom első számú műfaját képviselik, hiszen nagyszerűen ötvözik a hang, a kép és a mozgás összetevő elemeit, vagyis az akcionizmusra jellemző spontaneitást és a művészi performansz koreográfiai átgondoltságát.

      Miközben a bomlasztó urbánus akciók a neoista propaganda kifelé irányuló manővereiként szereznek maguknak érvényt, a Kántor ötlete nyomán világszerte népszerűvé vált lakásfesztiválok a hivatalos művészeti szférán kívüli miliőbe ágyazzák a neoista forradalmi szándékot. Ez pedig nem más, mint annak a felismerése, hogy nem csak egyetlen művészeti rendszer létezik, hanem több párhuzamos, egymást egyidejűleg tagadó és kiegészítő szisztéma, amelyek konvergens viszonyban vannak egymással. Ezzel egyidejűleg a műfajok közötti átjárhatóság modernista doktrínája mintegy szembesül a posztmodern eklektika ama sarktételével, hogy a legkülönbözőbb poétikai szabadalmak gátlástalanul vegyíthetők egyetlen új poétikává.

      A neoizmus esetében a duchamp-i ready-made szabadalom jut leginkább kifejezésre. Kántor hangszereinek, zajkeltő eszközeinek java része talált tárgy, az enyészet markából kimentett fémes hangzású instrumentum — bádoghordó, vasrúd, hullámbádog —, melyeknek destruktív disszonanciája a megafonon átszűrt emberi hanggal elvegyítve a visszautasítás és a tagadás, illetve az anarchia ars poeticáját juttatja érvényre. A dessaui Bauhausban 1997 novemberében bemutatott Executive Machinery című performanszban zajkeltés céljából alkalmazott fém iratszekrények például egyrészt a futurista Luigi Russolo művészeti hitvallását teszik időszerűvé, aki 1913-ban közreadott L'arte dei rumori című kiáltványában a hétköznapi tárgyak hangművészeti hasznosítását szorgalmazta. Másrészt, jelenkori tartalmi vonzatait vizsgálva, ennél is többre utal: magára az internetre, illetve a rajta átáramló adathalmaz viszonylagos manipuláltságára, bürokratikus természetére, az információk egyidejűleg véges és végtelen mivoltára.

      Kántor úgy dolgozik, mint a pop art legjobb mesterei, akik a tömegfogyasztási cikkeket emelték a pulpitusra. Az eldobott tárgyak, gondolatok és beszédanyagok újrafelhasználását szorgalmazva úgy tesz, mintha csak másokat utánozna. Arról próbál meggyőzni bennünket, hogy amit csinál, abban nincsen semmi eredetiség. A poétikákkal is talált tárgyakként bánik, melyeket a kisajátítás és az átminősítés jól ismert eszközeivel egyszerűen beépít a neoista beszédgyakorlatba. Ez utóbbit azért kell különösen hangsúlyozni, mert nem szívesen beszél művészetről, a neoizmus helyét a művészeten kívüli szférában határozza meg, és inkább magatartásformát, világnézetet ért rajta, amelynek kisugárzása az élet totális megélésében forrósodik az örökkévalóság poétikáját éltető üstökös-csóvává.

      Kosztolányi álló idő motívumának ezért meghatározó rendeltetés jut a neoista hitvallást illetően, s a „Mindig hat óra van” abszurditása nem más, mint a monumentalitás egyik neoista rajzolata. Utóvéd című regényében Herbert Quain is az álló idő problematikáját feszegeti, s arra a következtetésre jut, hogy csakis az álló óra lehet abszolút pontos, mivel „Az az óra, melynek mutatói moccanatlan állnak, huszonnégy óra alatt kétszer hajszálpontosan mutatja az érvényes időt”, hiszen „amikor az álló mutatókhoz ér az idő, akkor azok valósággal metszik”. A neoista filozófia ezt a mindenkori pillanatot — Kosztolányival egyetemben — a hat órában jelöli meg, ám ezzel egyidejűleg egy párhuzamos tételt is kibontakoztat, amikor azt mondja, hogy a nap négyszer hat órára tagolódik, melyet alvás, munka, pihenés és szórakozás tölt ki. De amint Quainnél is láttuk, az álló órák mutatják fel legpontosabban az időt, mert az álló mutató „szemből les az időre, s elmetszi azt…” Ezt a gondolatot megérteni és poézisét ápolni pedig szinte halhatatlansággal felérő tett.