Spanyolnátha művészeti folyóirat

Ficsor Benedek

Kifordított ponyva*

Lengyel Péter: Macskakő
Jelenkor Kiadó, 1988

 

„Manapság többnyire a ponyvaíróknak vannak történeteik” — kezdi a Macskakőről írott, 1989 októberében (az Alföldben) megjelent kritikáját Mészáros Sándor. A hangsúly a történeten van elsősorban és csak ezt követően a nyolcvanas évek irodalmi tendenciáit egyetlen szentenciába sűrítő megfeleltetésen, vagyis: a ponyva bír történettel, a ponyvaszerzők akarnak történetet mesélni. Minden más, az úgynevezett magas irodalom, amelynek a kritikai befogadás szintjén alapvető tulajdonsága az elhatárolódás, a történetek elmondhatatlanságát egy valóban el nem mondott történetben képzik meg. Persze ez a leegyszerűsítés éppen a gesztusban rejlő totalizálást igyekszik leleplezni, mert valószínűleg szép-irodalom nélkül nem létezhetne ponyva és viszont. Viszonyuk aszimmetriája azonban némi aggodalomra adhat okot, tekintettel a kötődés (és kihasználás) egyoldalúságára. Bényei Tamás egy kimerítő elemzésben (Kategóriaváltások: a krimi elolvashatatlansága, Alföld, 2009 május) mutat rá a szimbiotikusnak tekintett viszonyban rejlő önlegitimációs törekvésre: a magas irodalom saját pozícióinak fenntartására — avagy a régen elvesztett szerep feletti bánatának enyhítésére — használja fel a populáris irodalmat. Elemzi, meghatározza, besorolja, veszélyteleníti. Noha az intézmények működésmódja sem lehet ennyire egyszerű, az összefonódás pedig a kétpólusúnál komplexebb rendszert feltételez, a biztonság kedvéért maradjunk a fent említett oppozíció keretein belül. A mélyebb vizsgálat ugyanis fényt derítene a sznobizmust meghatározó bírálatra, az olvasás kritikai aspektusára, amely sok esetben torzíthatja szerkezetek irodalmi felhasználásának formális elemzését, és ily módon visszahathat saját, előregyártott érvrendszerére, megkérdőjelezve a magas irodalmi igények kritikai tisztaságát. A meghatározás vágya egyetlen műfaji kategóriába kényszeríti a populáris irodalmat: az átjárás, a szövegek közti dinamikus viszony ebben a konstrukcióban elképzelhetetlen, vagyis az alantas módon népszerű: a széles közönség számára fogyasztható, tehát szükségszerűen korlátozott nyelvi eszköztárral dolgozó szövegek egy statikus irodalmi koncepció termékei. A ponyva a magas irodalomra épülő kritika teremtménye, és ilyen minőségében teljesen életképtelen. Ha azonban láttatni engedjük a „ponyva-struktúrát” a magas irodalmi szövegekkel összekötő szálakat, a popularitás mint szitokszó felolvad az összeolvasás örömében. És itt szaladunk bele a történet előadásának problémájába. Mert ha csak a ponyvaíróknak vannak történeteik, akkor a történet fogalma veszélyesen beszűkült az alkotási, és felmérhetetlenül kitágult a befogadási folyamatokban. Hiszen ez azt is jelentheti, hogy aki nem ponyvát ír, az a saját történettelenségét ragozza, illetve, aki történetet olvas, az szükségképpen elszakadt a magas irodalomtól. Ez még akkor is tévútra visz, ha bizonyos megkötésekkel igaznak bizonyul. Bényei Tamás, korábban említett tanulmányában a regiszterek között mozgó szövegek esetében kategóriaváltásról ír: amikor a felülről szabályozott irodalmi rendszerek — a hatalmi gesztust nem feledve — egymásba játszhatnak, és a korábban perifériára szorított művek különféle kortárs elméleti irányzatok textuális bázisaként funkcionálnak tovább. A határok a poszt teóriáiban elengedhetetlen áthágása, amellett, hogy a legfrissebb áramlatokhoz méri (és ezzel kíméletlenül egyetlen sémára redukálja), szerencsésebb esetben felszabadítja a szöveget a műfaji meghatározottság alól és megnyitja egy dinamikusabb olvasás számára. A történetet így nyugodt szívvel köthetjük a könnyen elmozduló kategóriák közt vándorló ponyvához, hiszen a hangsúlyok eltolódásának köszönhetően a helyzet annyiban változik, hogy nem a ponyvának (a populáris irodalomnak) van története, hanem a történetnek ponyvája. A mesélés öröme a szöveg apró momentumaiban válik láthatóvá, ezek a töréspontok, a totális műfajiság fogalmi rendszerének hiányosságai mutatnak rá a „merev és terméketlen metafizikus határvonal” (Bényei Tamás) tarthatatlanságára.

 

                    A Macskakővel számos kritika, tanulmány foglalkozott már — legutóbb Dömötör Edit (Holmi, 2008 november) akinek Találtam egy könyvet — Narratívakoncepciók Lengyel Péter „Macskakő” című regényében címet viselő írása után egy ideig nem illik bolygatni a szigorúan vett krimi narratívákat a regényben —, s bár ez nem kizáró ok, a bűnügyi tematika és a kortárs irodalmi beszédmódok, vagy a detektívregény és a populáris irodalom viszonyának feltártsága kevés kapaszkodót hagy az újdonságra vágyó olvasó számára. Ennek következtében mostani írásomban leginkább azt igyekszem bebizonyítani, hogy Lengyel Péter „bűnügyinek álcázott regénye” (Tarján Tamás kifejezése) a detektívregény kliséinek felhasználásával miként távolodik el a műfaj konvencionális eszközkészletétől, és ezzel hogyan írja újra saját befogadási kódjait. Egészen pontosan arra próbálok majd rámutatni, hogy a történetmesélés belső kényszere milyen mértékben torzítja a krimi „kettős logikáját”, amely a narratíva narratívájának megjelenítését célozza.

 

Lengyel Péter prózájának „elementáris erejéről” Horkay Hörcher Ferenc írt érzékeny elemzést (Orpheus 1991/4.). Tanulmányának a politikai ideológiáról lehámozott narratológiai következtetései számos olyan esszé és kritika állításait foglalják egybe, amelyek mindegyike a szerző mesélőkedvét tematizálja. Az elbeszélés látszólag reflektálatlan metódusa olyan szövegmondást feltételez, amely állításaival egyben legitimálja is önmagát, vagy másként: a történet „Lengyel esetében, épp arra szolgál, hogy tükre legyen annak, ami történik.” Mindezt a regény megjelenésének irodalmi közegébe helyezve, egy különös ragaszkodás körvonalazódik, Radnóti Sándor nagyszerű kritikáját idézve: „Abban a formailag kissé lerágott, ám minden létrejövő szépprózai művel a gyakorlatban új húst és vért nyerő vitában, mely a történet elbeszélhetőségéről évtizedek óta folyik, Lengyel Péter regénye szélsőséges álláspontot foglal el a maga feltétlen emfatikus igenjével” (Jelenkor 1989/10.). Mintha az elbeszélés azáltal, hogy létrehozza a történetet, megteremtené annak lehetőségfeltételeit is, vagyis az előállított történet a megalkotottság és továbbadás problémáját a saját jelenlétével relativizálná. Mivel a krimi esetében a struktúrán átvilágító olvasói tekintet a sztorival együtt annak elkészítését is kutatja, ha elfogadjuk az immár klasszikussá váló elméleteket, ez a radikális történetmondás megkérdőjelezi a „valódi” krimi-narratíva eredményességét. Így a sok helyütt diverzáns narráció (alapvetően) megfúrja a detektívregények monolitikus szerkezetét. Ám ennek ellenére túlzás lenne azt állítani, hogy a regény paradoxona a történet iránti vágy által a történetközpontú narratívától eltávolított retorika lenne, hiszen ha a mesélés örömét szembeállítjuk az önreflexió kételyével, az így létrehozott (újabb) kétosztatú rendszer kategóriáiba képtelenség maradéktalanul belepréselni a Macskakőt. A regény narratív technikái valahol a két véglet között helyezkednek el: egyszerre tükrözik azt, ami történik és jelzik a reflexió lehetőségét, ám mindezt kiszámíthatatlanul és esetlegesen.

 

Dajka vizsgálóbíró egy európai mércével mérve is jelentős összegeket megmozgató kasszabetörés ügyében nyomoz, a szálak szétfutnak Odesszától a Balkánon át egészen Monte-Carlóig és Svájcig, a kasszafúrók ördögien gyorsak, és mintha egy lépéssel mindig a törvény emberei előtt járnának. Történik még egy bűncselekmény, egy szerelemféltésből elkövetett gyilkosság, ám a zavarba ejtő körülmények — a holttest eltűnik a helyszínről — miatt a vizsgálóbíró tanácstalan, nyomok és hulla hiányában még elindítani sem tudja a nyomozást, nemhogy összekapcsolni a két bűnesetet egymással. Ennyit a nyomozást motiváló kiindulópontokról, amelyek, bár meghatározzák, nem szabnak gátat a narráció áradásának. A cselekmény a millenniumi ünnepségek idején játszódik, egy folyamatosan kavargó város, pontosan körülhatárolt díszletei között. Innentől kezdve azonban a konvencionális nyomolvasó narratíva felborul, a folyamatosan változó elbeszélői szerepek, a megosztott információk és a lineáris elbeszélés inkongruenciája, és a közbeékelt, az elbeszélő-szerzőhöz köthető epizódok szétszabdalják a nyomozás célszerű folyamatát. Mivel a regény enciklopédikus igényű narrációs technikájával, a tudás felhalmozásának különös módjával illetve a város textuális értelmezésének és a nyomolvasás alapszövetének párhuzamba állításával számos tanulmány, kritika, esszé foglalkozott, e helyütt az elbeszélésmód csupán egyetlen aspektusára kívánom felhívni a figyelmet: a látszólag önidentikus narrátor és Dajka vizsgálóbíró párviadalára.

 

Négy ember kellett a századvégi Budapest legjelentősebb kasszabetöréséhez: a Kasszakirály, az ő zsenialitásán állt vagy bukott az akció, egy zárfeltörő, egy falazó és egy mindenes, aki semmihez sem ért, de mindent képes szavakba önteni, evidens, hogy belőle lesz a mesélő. De szerepe sőt, jelenléte, lényegisége már közel sem ilyen egyértelmű. A közbeiktatatott, zárójeles (Most:) című, az alkotási folyamatra reflektáló fejezetek elbeszélése nyilvánvalóan nem köthető egy első személyben narráló szereplőhöz, ám a történettel párhuzamosan futó, jelen idejű narráció az elsőre követhetőnek tűnő jelenetezést is meg-megtöri, a mesélő mintha szétírná saját történetét, és azon keresztül önmagát. A darabokra hulló személyiség ennek ellenére uralja a szöveget, három társa, a vizsgálóbíró, az elakadó cselekményt továbblendítő nők, a királyi zsákmány, a , vagy az elbeszélés fészkét jelentő lokál, a Macska mind-mind az elbeszélő szétszórt jelenlétén keresztül olvasható (írható) bele a történetbe. Ily módon a bűncselekmény sem tekinthető totális kiindulópontnak, csupán olyan esetleges tettnek, amelynek létét az elbeszélés határozza meg, vagyis a szövegben nem a bűncselekmény indokolja a nyomozást, hanem a nyomkeresés motívuma legitimálja a betörést (és a gyilkosságot). Hiszen ez a nyomozás sem a hagyományosan formális módon zajlik, nem lehet a lezárásból, a narratíva immanens logikájából visszavezetve, nagy összegzést tenni, levonni a végső konklúziót, minden esemény a narráció diszkurzív keretei közt és azoknak alárendelve alakul, a jelenidejű elbeszélés így nem pusztán technikai fogás, hanem tematikai szükségszerűség. Az alakulás folyamatossága biztosítja a nyomozás fragmentum-jellegét. A történet java része az elbeszélő szeme előtt pereg le (a gyakran filmszerűen „összevágott” jelenetek előadásmódja ráerősít a narrátor operatőri pozíciójára), számtalan dologról azonban nem lehet tudomása, ennek ellenére, nem elég, hogy referenciaként alkalmaz jó pár, a hatáskörén kívül eső epizódot, tudása ráadásul minden részletre kiterjedőnek tűnik. Többször elhangzik ugyan, hogy a narrátor a jelenidejű elbeszélésben múltként tételezett eseményekről egy utóidejű, vagyis az elbeszélés (elképzelt) jövőjét célzó beszélgetés során értesült, de ennek hatása a minden ellentmondást feloldó prológus előtt, vagyis az első bő négyszáz oldalon nem érvényesül. A szétfutó szálak, egységes, a tematika illúziójához passzoló elbeszélés hiányában megszüntetik a narrátor dominanciáját, a negyedik betörő szinte felolvad a saját elbeszélésében, mintha szándékosan írná ki magát abból a történetből, amelynek ő maga a főszereplője, hacsak nem mint retorikai alakzat, vagyis életre kelt trópus jelenik meg az olvasásban, a vizsgálóbíróval folytatott párbaját az elbeszélés birtoklásáért vívott harccá változtatva. Ebben az esetben ugyanis a valószerűség igénye, amely kaland- és a bűnügyi regények motívumkészletének felhasználásával válik nyilvánvalóvá, egy metanarrációt hozna létre, amely visszacsatolna a krimi kettős logikájához, vagyis az elbeszélésről szóló elbeszéléshez. Ám a mesélőkedv nem engedi, hogy a történet csupán a saját struktúrájának tükrévé váljon, hiszen lehetetlen elvonatkoztatni a szövevényes, kalandos és szórakoztató cselekménytől. A narrátor helyenként ponyvát terít a valóságot leleplező tükörre, majd pedig fellibbenti azt, hogy folyamatosan kétségek között tartsa olvasóját, a történet státuszát illetően.

 

[lap]„A bűntény sem különbözik a történettől, mint láthatod: ki kell bogozni.” Előtte: Dajka „előkotorja a kis fekete zsebkönyvet, leül egy mulatóasztal sarkához, és gondos mérnökbetűkkel az első üres oldal tetején egymás mellé jegyzi: Mikor? Hol? Hogyan? Ki? Mit?” Csakhogy a történet és a bűntény kapcsolata nem merül ki a kibogozásban, mindkettő megjelenik, szöveggé válik azelőtt, hogy megoldódna. Pontosabban, a megjelenítés teszi lehetővé, hogy a bűntényt szövegként, vagyis történetként olvassuk, a szálak összefonódnak egy ponton. Ám a klasszikus krimik elengedhetetlen momentuma, a visszatekintő, összegző pillantás, amely magába sűríti a nyomozás kauzális elbeszélését, a Macskakő esetében nehezen elképzelhető. A szöveg sok nézőpontú, előre-hátra tekintgető narrációs technikája az elbeszélés jelenidejűsége, a betörés (és a gyilkosság) és a nyomozás szimultán előadása ellenére is megkérdőjelezi a bűntény(ek) totalitását. Nincsen stabil viszonyítási pont a regényben, Dajka és az elbeszélő párbaja elszakad a történet valószerűségétől, és a szöveg birtoklásáért folytatott küzdelemmé válik: egyikük sem képes tökéletesen rekonstruálni az eseményeket, ám amelyik túljár a másik eszén, az mondhatja ki az utolsó szót. Egy ponton túl azonban a megfoghatatlan negyedik kasszafúró kiválik a szereplők rendkívül hangzatos, hatásvadász, kalandvágyó világából, és a narrátori pozícióját a hús-vér valósághoz közelíti. Mindentudása a gyakran emlegetett indokok ellenére — „Marton fogalmazótól hallottam” — sem megnyugtató, mintha felülkerekedne a történeten, és kívülről jelenítené meg az eseményeket. Ennek köszönhetően a nyomozás természete szükségszerűen megváltozik, hiszen a detektív munkáját a bűncselekményt elkövető narrátor osztja be, így egyfajta ellen-krimit teremt, amelyben az elejétől fogva ismert bűnelkövető oldja meg a vizsgálóbíró személyes narratívájának rejtélyeit. A krimi-szakirodalomban a klasszikus detektívregény kliséit kifordító, ön- vagyis műfaj-ironikus, a rejtély megoldását magában a rejtélyben megjelenítő szövegeket jellemzően anti-detektívregényként definiálják. Ezek alapvető tulajdonsága, hogy a metafizikus világrendet nem egy magasabb igazság megértését célozva forgatják fel, ennek ellenére a hagyományos krimik elvont, rejtvényszerű világának paródiája a megszüntetés gesztusába szükségszerűen a megőrzést is belefoglalja, így a struktúrában megelevenedik a megértésre hajtó nyomozás konvencionális folyamata. Ám rend hiányában — hiszen már a kiindulópont is megkérdőjelezi a lineáris, „harmónia − káosz − visszaállított harmónia” szekvenciát — a narráció a formai hasonlóságot groteszk módon eltorzítja, elég csak Thomas Pynchon vagy Italo Calvino írásaira gondolni ahhoz, hogy a klasszikus és a posztmodern detektívregények e különbsége nyilvánvalónak tűnjön.

 

A Macskakő túlzsúfolt története első látásra a klasszikus krimihez húz, hiszen a régivágású Dajka vizsgálóbíró az első nyomoktól — az európai betöréshullámtól — kezdve a Hogy volt című fejezet megnyugtatónak egyáltalán nevezhető magyarázatáig lépésről lépésre kerül közelebb a bűnözőkhöz, aprólékos munkával illeszti egymáshoz a jeltöredékeket, amíg vissza nem jut a kiindulási ponthoz, a felbomlás előtti pompájában tündöklő egészhez. Nyomozása az elveszett harmónia újraírása, célja, hogy eltűntesse a szövegből a bűntény nyomait, vagyis e tekintetben éppen a narrátor és társainak inverzeként működik. Ám az igazságszolgáltatás mechanizmusa a regényben mégis jelentősen eltér a hagyományos detektívregények (a ponyvák) sémájától. A tematikai és retorikai differencia jelen esetben nem a szövegben felhalmozott tudásra, az erkölcsi normák történelmi összefüggéseire, vagy az alkotási folyamat lehetőségeinek — az élet kialakulása — tudományos igényű értelmezésére vonatkozik, amellyel több nagyszerű tanulmány és kritika foglalkozott már. Bachtól a mikrobiológián át egy angyalföldi humanista erkölcsi elvárásaiig több kötetre való megfejtendő rejtély alakítja a narrációt, ám jelen írás terjedelmére és hatáskörére tekintettel, ezektől függetlenül, csupán a korábban említett elbeszélői párbajra koncentrálva is szépen elkülöníthető a szöveg narratív technikája a klasszikus krimikétől. A linearitás folyamatos megkérdőjelezése, az elbeszélői szólamok egymásba gabalyítása, a felborult időszerkezetből következő esetleges térábrázolás (a város mint szöveg!), de legfőképp a nézőpontok „befagyasztása” a fináléban, amely gesztus visszamenőleg borítja fel a cselekmény lehetséges forgatókönyveit, mind-mind a konvencionális olvasatok ellen dolgozik. Képtelenség az elvárt struktúrára redukálni a történetet, mivel az lépten-nyomon saját történetiségét helyezi előtérbe, állandó instabil pozícióban tartva a narrátor(oka)t. A kezdet egy szinte a végtelenbe tágított kontextusba illeszkedik, a lezárás pedig a megnyugtató megoldás helyett megnyitja a szöveget a lehetséges értelmezések számára, a nyomozás pluralitása és a narrátor diszkurzív identitása így lehetetlenné teszi az egyértelmű megfejtéseket.

 

A klasszikustól való fokozatos eltávolítás azonban nem viszi közelebb Lengyel Péter regényét a posztmodern krimik világához. Hiába a nyomozás önreflektív jellege, a fragmentált narráció, a bizonytalan identitás, a Macskakő legalább annyira kilóg az anti-detektívregények sorából, mint a hagyományos bűnügyi koncepcióval dolgozó művekéből: nagyon leegyszerűsítve a prózapoétikai képletet, azt mondhatjuk, hogy paradox módon ugyanazok a tulajdonságok választják el attól, mint a klasszikus krimitől. Ez a kijelentés magában foglalja a recenzió végkövetkeztetését, így csak komoly megkötésekkel elfogatható, ám a narrációs technikák figyelembevételével nem túlzás a regény innovatív prózáját az említett műfaji kategóriákon kívül elhelyezni. Hiszen az elbeszélői modalitásból következő erkölcsi alapállás, amely tökéletes ellentéte a posztmodern értékrelativizmusának (vagy normatív rendszertelenségének), egy olyan stabil fikciós világot teremt, amelyben nincs helye kételynek, még akkor is igaz ez, ha a humánum megőrzését éppen a kételyek motiválják. A rend tehát megkérdőjelezhetetlen, de ezt csupán permanens kérdésekkel tudja bizonyítani a narrátor, a regény minden eleme egy kritikai pozícióból válik láthatóvá, mindent kérdéseken keresztül ismerhet meg a befogadó. Az elbeszélés „elementáris ereje”, azaz a mesélő kedv ennek fényében válik esztétikai értékké, és azon túl „ontológiai kategóriává”. Ez a mindent magába foglaló, a végtelent megzabolázni vágyó narráció végső soron saját korlátait kutatja, újra és újra rákérdez a történet elbeszélhetőségére, ám ezek a kérdések a kérdező státuszából következően egy kételyek nélküli közegből érkeznek, amelyet pont a kérdések magabiztossága szavatol. Lengyel Péter ponyvája a klasszikust kifordító posztmodern narráción fordít egy újabbat, olyan tereket nyitva az elbeszélés számára, melyek a szigorúan vett műfajiságon belül maradva elérhetetlenek lennének.

 

A sorozat korábbi darabjaiban elsősorban a vizsgált szövegek kritikai visszhangok alapján feltételezett olvasatait igyekeztem a hazai irodalmi közegben igencsak elhanyagolt detektív-narratívákra vonatkoztatni, remélve, hogy az összeolvasás termékenynek bizonyul. Lengyel Péter regényét ezzel szemben megpróbáltam eltávolítani a ponyvairodalom (önként vállalt?) kategória-rendszeréből, rámutatva azokra a pontokra a szövegben, amelyek egyaránt megkérdőjelezhetik a klasszikus és a posztmodern krimivel való tematikai és retorikai rokonságot. A Macskakő ugyanis egy olyan elbeszélői világot teremt, amelynek műfaji redukciója a történetmondás örömét veszélyeztetné. Márpedig a szöveg alapvető szervező elve a mondás, a mesélés vágyának kielégítése, a narráció feloldása a továbbadás, a kifejezés felett érzett örömben, így a korlátozás, egyáltalán bármiféle szigorú kategorizáció figyelmen kívül hagyhatja a regény narrációs megoldásaiból következő olvasási lehetőségeket. Ez nem azt jelenti természetesen, hogy egy végtelenül nyitott befogadói pozíció a szöveg tökéletes értelmezéséhez vezet, hiszen gyakorlatilag lehetetlen minden részletre kiterjedően felfogni a nyomozás folyamatát, ez evidens, ám a műfaji sémák (vagy azok paródiáinak) elvárására épülő olvasásmód már komolyan befolyásolhatja a mű elfogadását. Véleményem szerint a Macskakő egy olyan elbeszélői hagyomány részeként lép érintkezésbe akár más szövegekkel, akár egész műfajokkal, amely hagyomány végső soron az össze nem illő művek diskurzusának belső ellentmondásából eredeztethető. Olyan sehová sem besorolható művek sorába „illeszkedik”, amelyek egyetlen közös vonása a különbségek folyamatos létrehozása, az irodalmi trendekkel szembemenő prózai aktivitás. Ennek köszönhetően az oppozíció kellően dinamikus ahhoz, hogy a permanens elkülönülés átírja a műfaji határokat, vagyis a Macskakő, éppen azért mert nem detektívregény, rengeteg információval szolgálhat erről a műfajról.
 
 
* A Spanyolnátha felkérésére készített sorozatom a detektívregények, krimik, bűnregények különféle, a hagyományos olvasatoktól részben eltérő megjelenési formáját, illetve az ezekről történő megnyilatkozásokat vizsgálja.