Spanyolnátha művészeti folyóirat

Sinkovicz László

Lábjegyzetek a Mandragórához

A Hajnóczy-szakirodalom több mint harminc éves történetében eleddig a Mandragóra1 című elbeszélés nem kifejezetten élvezett kitüntető figyelmet. A szöveg központi szerepet mindössze két tanulmányban kapott, Cserjés Katalin Egy különös novella... című írásában,2 valamint Korsós Bálint Mandragóra című dolgozatában.3 Előbbinél a szerző kiemeli a szöveg zárt struktúráját, s a textust a kommunikáció válságaként, ellehetetlenüléseként értelmezi. Korsós Bálint tanulmánya a mandragóra-szimbólumot a Hajnóczy-szövegek önmetaforájának tekinti: „Az M kötet elbeszélése az akasztófák tövében keresett, rejtélyes növény mondájára játszik rá, amely a halál pillanatában fellépő ejakulációban kifröccsenő ondócseppekből fakad, és minden betegségre gyógyír. Ebben Hajnóczy saját önpusztító élete költő metaforáját villantja elénk.”4

Meg kell említeni továbbá Németh Marcell monográfiáját,5 amelyben a Hajnóczy-szöveg többfunkciós edényét a Forma kiüresedéseként és ezzel szembeállítva a mandragóra-motívumot a férfi halálból kinövő erejeként értelmezi a szerző.

Dolgozatomban arra teszek kísérletet, hogy a szöveget egy másfajta irodalom(elméleti) kontextus felől közelítsem meg, jelesül a fantasztikus irodalom hagyománya felől, pontosabban E. T. A. Hoffmann Brambilla hercegnő6 című kisregénye felől.

 

            Nem meglepő egyetlen olvasó számára sem, ha Hajnóczy Péter egyes szövegeiben Hoffmann parafrázisokra, átvételekre, utánérzésekre lesz figyelmes, hiszen már a Perzsia végén található „önigazoló listán” is megtalálható a német romantikus neve: „minden valamire való író részeges volt, és ha éppen nem írt, ivott, mint a gödény, csak kapásból, a példa s az önigazolás végett felemlítve néhány nevet: Vörösmarty, Ady, Krúdy, a morfinista Csáth Géza és legkedvesebb magyar írója: Cholnoky László. Aztán Edgar Allan Poe, E. T. A. Hoffman, Ambrose Bierce, Malcolm Lowry, Dylan Thomas, Faulkner”7. A Mandragóra szövegében is jelentékeny szerepet vállal a már említett német elődszöveg, hiszen egyrészt motivikus átvételek figyelhetők meg, másrészt a szöveget szervező írói eljárás, technika is meglehetős hasonlóságot mutat egymással.

            Mindkét textus narratívája úgy szerveződik, hogy az olvasót elvárási horizontjának minduntalan újraértékelésére sarkallja, hiszen a szöveg megalapozza saját világának reális és irreális szféráját, de csak azért, hogy aztán azokat egymásba játszatva elbizonytalanítsa határaikat. E technika az olvasóból (és esetenként a szereplő(k)ből is) habozást8 vált ki, mert nem tudja eldönteni, hogy az, amit lát (olvas) még a reális vagy már az irreális terrénumába tartozik-e. A tárgyak ontológiai státusza meginog, hiszen a befogadó percepciója épp ott válik bizonytalanná, ahol eldőlne, hogy az adott esemény megtörtént-e, vagy sem, a jelenség valóban érzékelhető volt, vagy csak képzelete szülöttének, puszta fantazmagóriának tekinthető. A szövegek bizonyos rétegei (pl.: álom és valóság) valóságfoktól függetlenül azonos tónust kapnak, s így a kettőt elválasztó határvonal elhomályosodik, hiszen az eredetileg alá-fölérendelt viszony mellérendeltté válik.

A Hajnóczy-szöveg is először megteremti az álom és valóság ellentétét, aztán fokalizációs váltás nélkül az álom betör a valóságba: „[M]ajd ismét csodálatos álmot látott: a ruha ráncai és gyűrődései hat számjegyet rajzoltak az anyagra [...] A hat számjegy annak az ifjú hölgynek a telefonszáma, akivel beszél.” [88.] További két ilyen törés fedezhető fel még a műben. Az előzőt követően, miután az olvasó elfogadta, hogy a két szereplő jelen idejében egymással telefonon beszél, s így arra következtethet, hogy egymástól valószínűleg távol találhatók, a narrátor így szólal meg: „[a szabó] engedélyt kér, hogy »igénybe vehetné-e néhány percre fürdőszobát«” [91.]. Majd az elbeszélés végén, amire már elfogadtuk, hogy mégsem telefonon beszélnek egymással, a férfi egyszercsak „lehajtotta a fejét, mint aki igent bólint, cigarettára gyújtott, aztán kilépett a telefonfülkéből.” [95.]   

A Hoffmann-szövegben ezek a hezitálásra késztető fordulatok a reális és mesevilág határán követhetők nyomon. Itt a karneváli forgatag (ez a kisregény tulajdonképpeni kontextusa), a színpad, a teatralitás (hiszen a főszereplő, Giglio Fava színész) és a realitás zónái mosódnak egymásba. A befogadó nem tudja eldönteni, hogy most épp előadást, vagy a hétköznapok rendjét felforgató maszkabált, vagy a valóságot érzékeli. Például, a regény elején Celionati a kolbászárusok és makarónifőzők bódéi közt állítja fel a maga pódiumát, s árusításba kezd, amikor valaki hirtelen felkiált: „Nézzétek, nézzétek! Hujjé, kezdődik a karnevál! Nézzétek!!!  ­  nézzétek! [...] Tizenkét kis hófehér, aranypatájú egyszarvún atlasztalárba burkolt alakok ültek [...] A tizenkét bájos muzsikus mögött két hatalmas strucc húzott egy kerekes talapzatra  erősített nagy, aranyfényű tulipánt”.9

Vagy a regény végén Ofio és Lídisz története betör a színpad világába:

 

„Giacinta − kiáltott Giglio, örvendező csodálkozással −, Giacinta miről beszélsz? Mint egy szép álom él emlékezetemben az Urdarvölgy, az Urdartó! ... De nem! Nem álom volt az − akkor ismertünk önmagunkra! Ó, drága hercegnőm! [...]

Ugyanis a színház kis világában kellett volna egy olyan párt találni, akit nemcsak élénk képzelet, szívből jövő humor hat át, hanem aki képes lenne kedélyhangulatát tárgyilagosan, mintegy tükörben, fölismerni és ezt úgy állítani a külső életbe, hogy hatalmas varázslatként hasson a nagy világra, melyben ama kisebb világ foglaltatik.10 [Kiemelés tőlem, S.L.]

 

A hasonlóságok mellett ugyanakkor fel kell hívni a figyelmet egy lényeges különbségre a két szöveg között. Míg a pretextusban a bizonytalanság egyértelműen a látáshoz, a szemhez kapcsolható, addig a Mandragórában a kétség nyelvileg realizálódik, hiszen az válik eldönthetetlenné, hogy monológként, vagy mint telefonbeszélgetés, esetleg egy személy fejében lejátszódó vízióként értelmezhető-e az olvasott szöveg.

            A fantasztikum, az álom tehát betör a valóság mezejére, hogy a látás vagy a nyelv 'segítségével' felbontsa azokat a bináris oppozíciókat, amelyek mentén a regényszöveg biztos talajon állhatna, megszilárdíthatná önmagát. A szöveg szilárd egoidentitása megsérül, hiszen elveszti azt a referenciapontját, amihez viszonyítva meghatározhatná önmagát. Mivel az álom minduntalan reterritorializálja a valóságot, ezért a határok folyamatosan elmozdulnak, a viszonyítási alap folyamatos megcsúszásban, leendésben van.

A nyelvi tér ilyen változékonyságában azonban a szubjektum maga sem tudja megvetni lábát, hiszen a fundamentum, amin áll, tulajdonképp képlékeny fluidummá változott. „A szubjektum konstrukciója a nyelv által valósul meg. [...] Az emberi szubjektumot a nyelvben hordozott, a nyelvbe beírt törvény hozza létre.”11 A nyelv tehát, ami a szubjektum konstrukcióját végrehajtja mindkét szövegben, bizonytalanná válik, hiszen felborul a reális-irreális oppozíciója. „A fantasztikum, akárcsak az abjekt, próbára teszi, válságba sodorja a szubjektumot, mivel a fantasztikummal szemben nem képződik egyértelmű kategorikus jelentés. Amikor a szubjektum egoidentitását megalapozni hivatott kategóriákat a jelölő folyamat áthágja vagy elmosódottá teszi, a szubjektum másik, nem-szimbolikus modalitása felerősödik, előtérbe kerül”.12 A fantasztikum ugyanakkor értelmezhető olyan keresésként is, amelynek során a szubjektum törekvése az, hogy az önmaga meghasadt identitását rögzíteni próbálja, így olyan jelölőfolyamatként lesz értelmezhető, melyben az én a totális szemiózisra törekszik.

A Mandragóra női szabójának törekvése tehát az, hogy a lányban önmaga Másikját, azaz a nem-ént, az elidegenedett testet megtalálja, tehát azt a referenciapontot, amelyhez képest identitását meghatározhatná. Azonban a boldog, közös jövő záloga az a szabásminta, illetve ruha, melyet a férfi álma rajzolt meg számára, de az álom státusza meglehetősen kétséges, mivel nem válik el élesen a valóságtól, s ezért a totális szemiózis elérésének lehetetlenségét, s ezáltal a szubjektum megszilárdítására tett kísérlet kudarcát jelenti be a szöveg.

Ugyanekkor azonban a lány ontológiai státusza is meglehetősen kérdésessé válik, hiszen épp ő kérdezi: „nem éppen a magány rettegésének görcse és iszonyata láttatta vele azt a bizonyos látomást?” [91.].  A látomás tehát, amellyel a lány elérhető közelségbe került, hiszen megrajzolta a telefonszámát, lehet, hogy sosem lépett be a reális szférába, s ekképp a telefonbeszélgetés mégiscsak monológ lenne, s a lány csak a szabó fejében lévő fantazmagória. Azonban, mivel az én által konstruált, vélt vagy valós lány mégiscsak a férfi Másikja, tehát az önmagából kitaszított idegen test, a monológ kérdése meglehetősen problematikussá válik.

„Az interakció alapstruktúrája ez a végtelen, imaginárius tükörjáték, ahol a szubjektumok tételezik és feltételezik egymást, és az önidentifikáció is alapvetően a mindenkori másikról tételezett tételezés és feltételezett feltételezés relacionalitásában alakul ki.”13 A lány referencialitása ekképp a férfi nyelvhasználatának effektusa lesz, s így olyan nyelvi alakzattá válik, amelynek segítségével próbálná meg önmaga nyelvét megszilárdítani a szubjektum. Azonban „minden narratív realizmus kétszeresen fantazmatikus [...]: nem csak arról van szó, hogy a narratív realizmus nem maga az esemény, csupán annak megjelenítése, hanem arról is, hogy az esemény már maga is megjelenítés, mivel minden empirikus tapasztalat lényegileg fantazmatikus.”14 E gondolatsor mentén válik értelmezhetővé a szöveg egy másik kérdése is: „»Magyarázatra van szükséged vagy a lányra?«”. A lehetséges válasznál azonban sokkal érdekesebb az, hogy az elbeszélés nyitva hagyja e kérdést, mintegy sugallva az olvasónak a válaszadás lehetetlenségét, s ezzel utalva arra, hogy a kérdés − válasz, azaz az én − nem-én logikájára épülő (tehát minden önazonos) individuum konstrukciója lehetetlen, illetve egyetlen egy módon lehetséges, a halállal. Amikor a szabó kilép a wc-ből, s meztelen bőrére mutatva így szól: „a ruhája hölgyem” [94.]15, akkor motivikusan utal a szöveg a piros fazék alján bőrszerű hártyát képzett tésztamaradványra, mely már a halált előlegezi: „» Lehet, hogy ebbe fojtotta a macskakölyköket, vagy alkalmasint a gyerekeit is, akiket nem kívánt világra hozni és felnevelni?«” [95.]. A ruha tehát, amely „[e]gyedül és kizárólag az ő termetére illik [a lányéra]” [88] tulajdonképpen a férfi bőre, s így ezen aktus is énteremtési kísérletként válik értelmezhetővé. Ha a ruha, amely itt a férfi bőre csak és kizárólag a lányra illik, akkor a lány a férfi tükörképének, imagojának tekinthető, tehát annak a Másiknak, amely az identitás létrejöttének elengedhetetlen feltétele. Azonban az én imagoja csak a halál képzetkörében tud létrejönni, így az egoidentitás megszilárdítása csak az elmúlás aktusában valósulhat meg.

                        A ruhának, a varrásnak és az öltözködésnek kulcsszerep jut a Brambilla hercegnőben is. (S most akkor e hosszú kitérő után visszakanyarodnék a pretextushoz ismét.) A Hoffmann-kisregényben a varrás, a szövés motívumai egyértelműen a sorsalakítás, a rendezőség a szövegszerveződés képzetkörébe tartoznak. „A jó signor Bescapi volt az, -mondja Giglio Fava- teremtő tűjével, a mi jelenlegi drága impresszáriónk, aki először hozott színpadra bennünket abban az alakban, mely belső lényegünknél fogva a miénk. És ki gondolta volna, hogy a vén,» eszelős szemfényvesztő...«”16 Az öreg szabómester tehát tűjével addig-addig alakítgatta a sors fonalát, míg a két fiatal szerelmes megtalálta önmagát, belső lényegét, s kialakulhatott a maguk identitása.

Hajnóczynál e sorsalakító szövedékesség nem nyeri el azt a szerepet, amelyet a pretextusban, s itt a szövedékesség csak az üzletkötés metaforáján keresztül válik értelmezhetővé, ugyanakkor a metafora átértelmezésével épp annak az individuumteremtő aktusnak a sikertelenségét jelenti be, amelyet a Brambilla végrehajt.17 Ilyeténképp szövegszervező aktusként is sikertelenségbe torkollik a Mandragóra, hiszen épp az üzletkötés sikertelensége az, ami megakadályozza a szöveg megszilárdulását. „A novellák befejeződnek − írja Thomka Beáta az M szövegeiről −, mielőtt még a történet általunk, az olvasók által is elfogadható módon »kikötött« volna valahol.”18 [Kiemelés tőlem, S.L.] A Hajnóczy- szöveg tehát sosem ér  révbe, önmagát csak a folyamatos utazásban, elmozdulásban, leendésben tudja (illetve éppen ezért nem tudja, hiszen mindig tovacsusszan, mielőtt kikristályosodhatna) definiálni.

 

                        E. T. A. Hoffmann és Hajnóczy Péter kapcsolata azonban nem csak az általam tárgyalt szövegközi viszonylatban válik értelmezhetővé. A dolgozatomban kifejtett problémák más módon, más szövegekben éppúgy tetten érthetők (de meg nem ragadhatók), mint itt.

Például a karnevál és fantasztikum kérdésköre, mely központi kérdése a Brambilla hercegnőnek, új megvilágításba helyezheti a Hajnóczy-kötet címadó novelláját, az M-et is, hiszen ebben is kiemelt helyzetben szerepel a mexikói karnevál. A szubjektum határait és önazonosságát fenyegető maszkabál az M-ben éppúgy dekonstruálja Malom − kabinos egoidentitását, ahogyan a fantasztikum tette a Mandragóra szabójával. Továbbá a karnevál bahtyini koncepciójában a bacchanália mint a profán rend felfüggesztése egyben a profán, kronoszi időtől való elfordulást is jelenti, amelynek metaforájaként értelmezhető az M-ben elfordított óra.

A látás, az énteremtés, valamint a fantasztikum hezitálásra késztető aktusának összefonódása megfigyelhető a Perzsiában, valamint  A vak bagolyban19 is.20 E másodikban a nő szempárja fonódik össze az én- és szövegteremtés aktusával, valamint a világ teremtésével, míg a Perzsia általában lehunyt szemei a látás kétféle funkcióját jelölik. Egyrészt a nézés alanyiságát, azaz a dolgok felszínének látását, másrészt a behatoló alanyiságát, a dolgok mögé hatolást jelenti. A Hajnóczy-szöveg mottója a behatoló látás alanyiságának szerepét emeli, s ezen keresztül érintkezik a szövegidentitás problémájával, hiszen a mottó mint intertextus valamelyest felforgatja az önazonos szöveg koncepcióját.

            Végezetül egy másik Hoffmann-szöveg esetleges rokonságára térnék ki. Hoffmann Arany virágcserép21 című elbeszélésének eredeti címe, Der goldene Topf, amelyben a Topf szó nem csak virágcserepet, hanem éjjeliedényt is jelöl, mely szintén a Mandragóra multifunkciós edényére terelheti az olvasó figyelmét.

 


 


 

1 Hajnóczy Péter, Mandragóra = H.P., M, Szépirodalmi, 1977, 87- 95. A továbbiakban e kiadás alapján a főszövegben fogom jelölni az oldalszámokat.

 

2 Cserjés Katalin, Egy különös novella: Hajnóczy Péter: Mandragóra, Argus, 2004/ 11, 42- 52.

 

3 Korsós Bálint, Mandragóra: Hajnóczy Péter művei, Alföld, 1983/5, 72-74.

 

4 Uo, 73.

 

5 Németh Marcell, Hajnóczy Péter, Pozsony, Kalligram, 1999, 80-82.

 

6 E. T. A. Hoffmann, Brambilla hercegnő = Hoffmann, Brambilla hercegnő, Európa, 1959, 415- 530.

 

7 Hajnóczy Péter, A halál kilovagolt Perzsiából, Szépirodalmi, 1979, 125.

 

8 E fogalmat Tzvetan Todorov, Bevezetés a fantasztikus irodalomba c. munkájából kölcsönöztem. Vö.: Tzvetan Todorov, Bevezetés a fantasztikus irodalomba, Napvilág, é.n., 34.

 

9 Hoffmann, I.m.,  424.

 

10 Uo, 527- 528.

 

11 Farkas Zsolt, A lacani szubjektumról, http://lacanist.atw.hu/Lacanrol/Lacanrol.htm , 2010. május 10.

 

12 Kiss Attila Atilla, Protomodern- posztmodern: Szemiográfiai vizsgálatok, Szeged, JATEPress, 2007, 30.

 

13 Farkas, I.m.

 

14 Paul de Man: Genezis és genealógia = U.ő., Az olvasás allegóriái, Ford.: Fogarasi György, Bp., Magvető, 2006, 111.

 

15 E szövegrész meglehetősen felidézi a Király új ruhája című mesét, ahol szintén a király bőre lesz annak új ruhája, ám ezen intertextus értelmezésbe emelésétől − bármily produktívnak tűnik is − eltekintek, illetve későbbre halasztom.

 

16 Hoffmann, I.m., 528.

 

17 Nem szabad figyelmen kívül hagyni ugyanakkor, hogy − bár a Brambilla hercegnő lezárása valóban jóval pozitívabban cseng, az én ilyetén megszilárdításához korábban ennek is az egységes én totális destrukciójára volt szükség, s ehhez a Hoffmann-szöveg is a fantasztikumot használja fel. A kisregény három dimenziójában, (mese- karneváli irrealitás- realitás, s ezek természetesen egymásba folynak) olyan hasadt szubjektumok jönnek létre, mint Giglio Fava- Cornelio Chiapperi herceg- Ofio, vagy Giacinta- Brambilla hercegnő- Lídisz királyné, s ezek a szerepek csak a regény végén érnek össze, Giglio esetében épp az egyik én halálával.

 

18 Thomka Beáta, Leleplező sztereotípiák: Hajnóczy Péter: M, Híd, 1978/ 2, 245.

 

19 Szadek Hedaját, A vak bagoly = Mai perzsa elbeszélők, Ford.: Baranyai Angéla, Kazanlár Emil, Vál.: Simon Róbert, Budapest, Európa, 1973.

 

20 A Perzsia és A vak bagoly látás-metaforáiról és az énteremtés kapcsolatáról korábban meglehetős alapossággal értekezett Farkas Anita, így most csak az ő gondolatait tolmácsolom és javaslom újragondolásra. Vö.: Farkas Anita, „A halál Rej városából Perzsiába lovagol= Cserjés Katalin [szerk.], Tudom. De: Tudom-e?: A párbeszéd kiterjesztése -az újraolvasás lehetőségei, Hajnóczy- tanulmányok III., Szeged, Lectum, 2009, 111- 127.

 

21 E. T. A. Hoffmann, Arany virágcserép = Hoffmann, Brambilla hercegnő, Európa, 1959, 43- 126.