Spanyolnátha művészeti folyóirat

Greguss Sándor

A héja tolla (egy haikai)

1690-ben, a Genroku 3. évében, Basó Kiotóhoz közeli otthonában, három kedves tanítványával egy új haikai antológia szerkesztésébe fogott. Az előmunkálatokat a mester utasításai és ellenőrzése mellett két legismertebb tanítványa, Kjorai és Boncsó végezték. A negyedik közreműködő az addig jórészt ismeretlen, de rendkívül elegánsan verselő Fumikuni volt. A gyűjteményt a következő évben publikálták Szarumino (A majom szalmaköpenye) címmel, és sokan a Basó-iskola legjelentősebb teljesítményeként hivatkoznak rá azóta is. Az itt olvasható, 36 versből álló haikai jellemző példája az iskola produktumainak. A költemény címét (Tobi-no-Ha = A héja tolla) kezdő soráról kapta. Szerkezetét mindvégig a Basó által megadott alaptéma határozza meg. Ezt a fajta láncverset Kaszen- (költőmesteri) formának nevezték.
A haikai tulajdonképpen egy láncvers, amelyek darabjait az egymást váltó költők írták, 36, 50 vagy 100 sorban. Az első versszakot hokku-nak (nyitó vers) nevezték. A hokku később elkülönült és a ma ismert haikuvá alakult. Túllépve a vers aktuális logikai összefüggésein, ezzel az alkotói módszerrel különböző hangulatok sorát idézték elő. Tárgy és esemény ilyetén szokatlan megjelenése nem csupán technikai eszköz volt, hiszen sok esetben csak megírása után derült ki a vers kapcsolódásainak esztétikai minősége. A viszonylag szabadon kezelhető szabályok a komponáláskor nagy odafigyelést igényeltek, nehogy túl karakteresre formálják a vers hangulatát. A haikai a szimbolizmussal mutat rokonságot, bár képei meglehetősen realisták.

Macuo Basó (1644-1694) Japán talán legnagyobb költője, Iga tartományban született, egy Nara közelében letelepedett szamuráj családban. Gyermekkorában kezdett költészetet tanulni, majd 23 évesen csatlakozott egy haikai mester-társasághoz. Később Edo (a mai Tokio) külvárosában telepedett le. Élete utolsó éveiben több nagy utazást tett Japán területén. Az ekkor már országszerte ismert költőt a legnagyobb haikai-mesternek tekintették, hamarosan mindenütt az ő stílusában írtak verseket. Basó hatása Japán — és a huszadik század második felétől a világ — irodalmában mindmáig érzékelhető.
Kjorai Nagaszakiban született, szamuráj családban. Fiatalon harci művészeteket tanult, de 24 éves korában váratlanul a festészet és a haikai került érdeklődése középpontjába. Kiotó mellett, az akkori várostól 6 mérföldnyire nyugatra telepedett le, egy általa Rakusisa-nak (Hulló datolyák kunyhója) elnevezett házban, amelyben Basó is többször vendégeskedett.
Boncsó tehetős kiotói orvos volt. Az antológia írásakor ugyan még csak rövid ideje tanult költészetet, de már megmutatkozott kivételes tehetsége. Idővel a legjelesebb költők közé emelkedett.
Fumikuni a társaság legtitokzatosabb tagja. Ifjúkorában egy helyi nemesúrnál szolgált, majd az ex-császár háziorvosa lett. Később, magas pozícióját odahagyva, több éven keresztül élt egyszerű vándorként, útjai azonban dokumentálatlanok maradtak. Annyit tudunk, hogy 1690-ben, az antológia írásakor Kiotóban, 1692-ben viszont már Edoban (a mai Tokio) tartózkodott. 1696-ban publikált egy antológiát, melyet Basó posztumusz műveiből állított össze, ezért feltételezhető, hogy irodalmi körökben komoly tekintélye lehetett. Itt olvasható versei szerint költészetét a kidomborodó életerő, valamint férfias gyengédség és szelídség jellemzi.
Az antológia alapján Kjorai komoly gondolkodású, Boncsó éles eszű, Fumikuni pedig elegáns verselő.

ESZTÉTIKAI MINŐSÉGEK
A JAPÁN KÖLTÉSZETBEN

Júgen, usin, szabi, vabi és sibumi

A rejtélyes és homályos

A júgen a középkori japán művészet és irodalom talán legnagyobbra tartott, nélkülözhetetlen esztétikai minősége. Használata kínai eredetű; legkorábban a „Hatok” és a T’ang dinasztia könyveiben találkozhatunk vele. Először Li San (?-684) említi a Ven-shuan című prózai és költészeti antológiához írott kommentárjában. A terminus a költő-kortárs, Luo-Ping (?-684) Óda a szentjánosbogarakhoz című művében is szerepel:

Reménykedő élet és sors - titok és sötétség;
elhagyott anyag és forma - változás és tünékenység.

Ezek a sorok segíthetnek megérteni számunkra a júgen fogalmát. A júgen nem az anyaggal és a formával, hanem az élettel és a titokzatossággal van összefüggésben. Nem változó és múlandó, hanem folyamatos és változatlan. A Lincsi-lu esztétikája szerint pl. az egész buddhizmus rejtélyes és homályos, és ez megfelel a júgen definíciójának. A kifejezés a japán irodalomban először Dengjó Daisi (767-822) könyvében olvasható. Később feltűnik a Kokinsú antológiához írott Kínai Előszó-ban, és Mibu-no-Tadamine (860-920) A japán költészet tíz stílusa című esszéjében is. A késői Heian-korban a költészeti versenyek bírái a fogalmat a kritika részeként alkalmazták; egy bizonyos alapos, beható, rejtett mélység, illetve valamiféle változatlan, életszerű és titokzatos dolog vagy jelenség leírására szolgált. A Kínai Előszó-ban a jelentése: csodálatos és rejtélyes. A költői versenyek során egy esztétikai mellékjelentést is kapott, ami a szépség egy különös típusára utal. Az 1114-1204 között élt Fudzsivara-no-Sundzei a júgent a költészet legmagasabb ideájaként kezelte, amelyben a szépség következő kategóriáit határozta meg:

1. A szuggesztív szépség

A sugalmazott szépségről már Fudzsivara-no-Kintó (966-1041) Kilenc fok a költészetben című művében említést tesz. Nála a jó vers mindig tartalmaz néhány „nem kifejezett”, vagyis rejtett érzelmet. A korai Kamakura időszakban élt Kamo-no-Csómei (1153-1216) a júgent szuggesztív érzelemként mutatja be. A júgen „kép a szavak mögött”, és ebben az értelemben a művészi kifejezés szimbolikus formája. A szépség szuggesztivitása meghatározó ideája lett a korszak virágzó művészeteinek: a tájképfestészetnek, a kertművészetnek, a teaceremóniának, a virágrendezésnek és később a nó-drámának is. Idővel ez az érzelmi szimbolizmus vált a szabi és vabi minőségek által kifejezett esztétikai értékek hordozójává. 2. Az összetett szépség A Heian-kori Japánban háromféle szépséget különböztettek meg: az elegáns (könnyed, bájos, graciőz), a fenséges (nagyformátumú) és a humoros (tréfás) jellegűt. A Kamakura és Muromacsi korban az emocionális szimbolizmus lett uralkodóvá, és a szépség típusai egyfajta összetett karakterré alakultak. A júgen a „kevert szépség” egy formája lett, amelyet elegancia és fenségesség alkotott. Fudzsivara-no-Sundzei megfogalmazásában a fenség dominál az elegancia felett, olyannyira, hogy ebben a szellemben a júgen elsősorban már csak a fenség szépségének volt tekinthető. Híres versében, amelyet ő maga is a legjobbjának tartott, a magány (elhagyatottság) szépségét így fejezte ki:

Gyors esti homály,
süvöltő őszi orkán;
fürjek jajszava
Fukakusza mezején.

A középkori tájkertek lényege szintén júgen. A hegyek és völgyek egyszerű eszközökkel reprodukálni próbált díszletében az alkotói mód teremt szimbolizmust, míg a szubjektum szerepe az elhagyatottság által karakterizált. A Muromacsi korszak alatt a júgen ideája néhány változáson ment keresztül. Sótecu, a költő (1381-1459), és Zeami, a színész, nó-drámaíró (1363-1443) nagy fontosságot tulajdonítottak a júgennek, ám a kritériumok meghatározásában nem mindenben értettek egyet Sundzeivel. Inkább az eleganciát helyezték előtérbe a fenségessel szemben. „Finom és elegáns, lágy és megható”, számukra ezek a kifejezések képezték a júgen természetét. Zeami szerint például a híres „Égi Szűz Tánca” tökéletes példa erre a júgenre. Az ilyen tánc szépségének nem egyszerűen csak tisztának és kecsesnek kell lennie, hanem a külső eleganciát a belül meglévő fenségesnek kell vezetnie. Nem pusztán vonzónak és bájosnak kell mutatkoznia, hanem nyugalommal és méltóságteljességgel telítetten kell megjelennie. Természetesen ugyanez vonatkozik más nó-drámákra is.
Sinkei (1399-1474), aki Zeaminak veje, Sótecunak és Zencsiku-nak (1405-68) pedig tanítványa volt, hasonlóképpen értelmezte a júgent, de kitartott amellett, hogy a báj a szellem bája legyen. „A báj számára semmi sem olyan, mint a jég”. Az érzelmekkel leginkább feltölthető forma olyan, mint a lágyan ringó víztükör. A látszat szerint a júgen ideájának fejlődése visszakanyarodott a Sundzei által meghatározott szempontokhoz, de ha jobban megfigyeljük, láthatjuk, hogy jóval bensőségesebbé és személyesebbé vált. Az „egyedüllét” és a „magány” „lemondássá” és „elhagyatottsággá”, a „csend” a „tartalom csendjévé” alakult. A júgen fejlődésének utolsó állomásaként az elegáns és fenséges összetett szépsége a báj és a lemondó magányosság elemeivel gazdagodott. Sinkei elméletében a júgen, Basónál a szabi lemondó magányossága lett ugyanaz. Mindkettő: rezignáció és elhagyatottság.

A szellem birtoklása

A terminusnak két jelentése van: az egyik egy esztétikai minőségre vonatkozik, a másik a szépség egy formájára. Az első szerint az usin a musin (a szellem hiánya) ellentéte. A musin a szellem és/vagy a szív őszinte munkájának hiányát jelenti, az usin viszont a „tiszta” érzelmek, illetve a mély gondolatok meglétét. A Heian korban a gondolkodó és körültekintő emberre használták a kifejezést. A szó melléknévi formája a költészet bírálatának egy kategóriájaként is használatos volt. E szempontból például a renga-költeményt usinra és musinra osztályozták. Mikor Gotoba császár (1180-1239) - a vaka-költők patrónusaként maga is a versírás művelője - kifejezte az usin-költők iránti tiszteletét, arra utalt, hogy az usin az érzések mélyen őszinte kifejezése. Fudzsivara-no-Teika (1162-1241), a nagy költő és kritikus állítása szerint minden jó vers usin. A terminus mindkét esetben esztétikai értéket fejezett ki.
Teika szerint az usin a legértékesebb a vaka-versek stílusai közül. Meghatározásában az usin különlegessége, hogy bájos és elegáns, és ebben az értelemben egyike a vaka eredeti stílusainak. Ezek szerint az usin a júgenhez hasonlóan az érzelmek kifejezése érdekében a szuggesztióhoz, illetve a szimbolizmushoz folyamodik, és az így megjelenő érzelmek esztétikai természete lesz az a komplex élmény, amelyben a báj és a fenségesség kombinációja már egyfajta földön túli szépséggé változik. Mióta Teitoku e szépségeszmény szuggesztivitását helyezte a legmagasabbra, az usin a vaka legjobbnak nevezett stílusaként a szépség minden különösnek tartott formáját magába foglalja. Tehát az usin a költészetben őszinte érzelmeket kifejező, a szépség egy formájaként sugalmazott vagy szimbolizált, nem földi minőséget jelentő esztétikai érték. Fudzsivara-no-Teika következő verse ennek kiváló példája:

Tavaszi álom lebegő hídja
hirtelen eltörött.
Az ég egy felhőoszlop útja
a hegy csúcsa mögött.

Belenyugvás a magányba

A szabi a Basó által alapított haikai-iskola legmagasabbra értékelt esztétikai kategóriája. A kifejezés feltehetően a szabisi (magány) szóból származik, bár eredete a régmúlt idők homályába vész. Egyik variánsa szabusi alakban megtalálható a Manjósú antológiában.
A szabisi a Heian kor végére egy különösen értékesnek tekintett esztétikai idea kifejezőjévé vált. Fudzsivara-no-Sundzei nagyobb fontosságot tulajdonított a szabisi és a szeidzaku (nyugalom és elhagyatottság) fogalmaknak, mint a júgen jelentéstaralmának, és mint ideát a költői versenyeken az ítélet mértékéül alkalmazta. A terminus többször megjelenik kommentárjaiban, hol szugata-szabi (magány a stílusban), hol kokorohoszosi (érzékeny és különleges) formában, és bár különbözik a bájostól és a fenségestől, lényegileg mégis mindkettőt kombinálja. A szugata-szabi a szépség olyan formája, amelyben az elhagyatottság dominál. A kifejezést a Manjósú különböző összetett szavak második elemeként használja, pl.: kamiszabi (istenszerű), otomeszabi (szűzies), uraszabi (magányos hajlamú). Ismert még a Heian kori Fudzsivara-no-Mototosi (1056-1142) okinaszabi (öregemberes) alakja. Sundzei (1114-1204) szugata-szabi és kokorohoszosi megfogalmazását nyugodtan tarthatjuk a Basónál oly fontosnak tartott szabi és hoszomi (gyengédség) kifejezések előzményeinek. Amit Sinkei a Muromacsi korszakban hieszabi-nak (hideg magány) nevezett, nagyon közel áll Basó formulájához.
A szabi szépségéről a Kjoraisó-ban (Kjorai válogatott művei) is szó esik. Általánosságban használatos fogalom volt, de különböző jelentéseket tulajdonítottak neki. Szűkebb jelentéseit az alábbi minőségek tartalmazták: siori (elhagyatottság), kurai (kifinomultság) és hoszomi (különlegesség, gyengédség). Tágabb értelemben a szabi a kecsességet és a fenségest is magába foglaló szépség, de a szuggesztió szépsége, és így az érzelmi szimbolizmushoz tartozik.

Cseresznyefáknál
ősi őrség: egymáshoz
hajló ősz fejek.

Kjorai kommentárja szerint Basó itt „a szabi színeivel jól festett” verset alkotott. Az elvirágzó cseresznyefák alatti öregemberek (valójában ősi, legendabeli alakok) képe egyfajta kiszolgáltatottságot, időtlenségbe ágyazott elhagyatottságot sugall. A következő példa, Kikaku verse, a magasztos díszletben megnyilvánuló sugalmazott magány képviselője. (A szabi mindkét megközelítésben - mert nagyon közel áll hozzá - egyfajta júgennek tekinthető.)

Bereteszelt zár
a kastélykapun. Késő,
holdas, téli éj.

Bizonyos esetekben a szabi humoros és közönséges elemeket tartalmazott. A haikaiban tradicionális elemként alkalmazott faragatlan tréfálkozás a júgennel kombinálva eredményezheti a szabi szépségét. Ilyenkor a szabi - a japánokra jellemző, gyakran „szemérmes” értelmezés szerint - „családiassá” teszi a költői hatást.

A Kjoraisó hivatkozik néhány versre, amelyek jól illusztrálják a kurai, hoszomi és siori megjelenéseit. Kjorai versét fennkölt és nemes stílus, valamint komoly gyakorlat jellemzi, melyben a kurai a domináns elem:

Sötét bejárat;
hol nem susog sövény, majd
ott kopogtatok.

Rocú versében a madarak iránti rokonszenvben megnyilvánuló hoszomi eredményez „különös szépséget” a képnek:

Kihalt víztükör...
Alvó vízimadarak,
hol van ágyatok?

A siorira jellemző elhagyatottság megjelenítése Kjorokunál egy „alkalmi” versben történik:

Hideg, őszi szél.
Még a „tíz gombóc” íze
is semmiség lett.

Röviden összefoglalva az eddig felsoroltakat: a kurai és hoszomi Sundzei költői megfogalmazásaiból származnak. E két minőség kombinációja lett az elsősorban érzelmek kifejezésére szolgáló szabi és az inkább a stílusra vonatkoztatott siori. Végül az összes variáció a szabi általános jelentésének lett része.

A szegényesség és a beletörődés

A vabi kifejezés a Muromacsi korszakban született, és esztétikai jelentését főleg a teaceremóniáknál értékelték nagyra. Basó haikai-iskolájában szintén fontos kategória volt. A vabi főnév a vabisi (szegényes) melléknévből és a vabu (beletörődik) igéből származik. Egyik korai előfordulási helye a Manjósúban, Ómiva-no-Iracume verse:

Gyötrő gond emészt.
Álmatlan éjszakámban
egy szabad madár
hívogatja társait.

A kifejezést nemcsak az irodalomban, hanem a köznapi nyelvben is használják. Pl. ha egy magányos lakóhelyről beszélünk, az vabi-dzumai. Amíg a szabisi szellemi állapotot tükröz, a vabi inkább valamiféle életszerűséggel kapcsolatos, mint ahogy előbbi példánk a ház lakóinak szegénységét is jelenti. A vabi olyan magányosságot és boldogtalanságot jelent, amely együtt jár valamilyen lemondással, és ezt a szegénység ideájában találja meg. A teaszertartás művészete ezt a szépséget központi elemként helyezi előtérbe. A teaceremónia célja az alázaton és a lemondáson keresztül belemélyedni a létezés egyszerűségének felismerésébe, hogy így zavartalanul egyesülhessünk annak szépségével. Bár a teaivás egyszerű, gyakorlati tevékenység, de a szertartás művészetében az esztétikai élvezet színvonalára emelkedett. A tradicionális japán házaknál a tea-szoba igénytelen kis „kunyhóban” található, ahogy a ceremóniák is az élet egyszerű és alázatos felfogásán alapulnak. A vabi a szépség olyan szellemi megnyilvánulása, amely az élet ilyen körülményeiben lel tartalomra. A Rikjú (1521-91) mondásait tartalmazó Nambó-roku (Nambó följegyzései) c. könyvben a tanítvány szerint egy fedél, amely nem engedi át az esőt, és egy kis étel, ami megóv az éhezéstől, már éppen elég. Ezt a különös szépséget tartották összeegyeztethetőnek a szellemi élet esztétikájával.
Dzsóó (1503-55) a vabi leírásánál hivatkozik Fudzsivara-no-Teika egy versére:

Őszi est. Sehol
egy virág vagy levél;
halászkunyhó tetejéről
lesem, hiába...

Rikjú hasonló céllal idézi Fudzsivara-no-Karjú versét:

Cseresznyevirág
ünnepén látnátok: csöpp
levél kandikál
ki a hó alól!

Az első vers a magány és elhagyatottság szépségét fejezi ki, míg a második az „alázatos” és a „ragyogó” kontrasztjára ügyel.

A vabi a szuggesztió szépsége, amely hangsúlyozza a csendet, a nyugalmat és azt a természetes méltóságot, amely háttérbe szorítja a magasztos jelleget. Ahogy a tavasz jöveteléről „beszél” a hó alól kikandikáló kis növény is, úgy keres összefüggést a magány és elkülönültség képein át a magasztossággal és a méltósággal. A teaszertartás iskolái értékelik a „harmonikus finomság” (udvariasság) és a „letisztult nyugalom” erényeit is, és a vabi minőségében mindkettő tökéletes kombinációban van jelen. A vabi, röviden fogalmazva: egy összetett szépség. Basó idejében a vabi jelentéseinek összessége beolvadt a szabi elméletébe.

A kifinomult és mértékletes

A sibumit főleg az utóbbi időben kezdték használni a szépség kifejezésére, de gondolatisága megtalálható a régebbi költészetben is.
Az ama-gaki (édes datolya) és sibu-gaki (fanyar datolya) különbözőségéhez hasonlóan, a sibu minőség mindig kontrasztban van az ama minőséggel. Ez átvitt és irodalmi értelemben is érvényes. Az összehasonlításban a sibumi bizonyos értelemben negatív, az amami pozitív minőségként szerepel, az előbbi valami kellemetlent jelöl, az utóbbi pedig az ellentétét. Mégis, fontos megjegyezni, hogy a sibumi egy olyan járulékos minőség, amelynek gondolatiságában a kellemetlen különlegessé, mondhatni ínyenc módon kellemessé válik. Súdzó Kuki: Iki no Kódzó (az Iki elemzése) c. könyvében a sibumit az iki (a természeti tájban megnyilvánuló egyszerűség szépsége) egyik tényezőjeként írja le. A Genkai szótár a sibumit az ikivel színezett szürke hatásként határozza meg. A jelentés az öltözködésre is alkalmazható. Akkor mondjuk, hogy valami sibumi, ha a ruha nem éppen a legdivatosabb ugyan, de távol áll attól, hogy pusztán olcsó és köznapi legyen, vagyis jellegében tartalmaz egy bizonyos kifinomult ízlést. Hasonlóan, a mi charme-os, visszafogottan elegáns fogalmainkhoz, de a szó jelentése ennél mégis gazdagabb.

AZ ÉVSZAK-SZAVAK

Az eddig ismertetett formai megkötéseken kívül a haikai és a haiku közötti legfontosabb különbség az évszak-szavak használatának módjában van. A haikunál mindig egy ki-no-mono (évszak-jellegzetesség) hangsúlyozásával határozzák meg a költemény alaphangulatát.
Már a Manjósú költészetében is felfedezhető valamilyen sajátos összhang a természet dolgainak illetve az emberi tevékenységnek ábrázolása és az évszakok között. A Muromacsi korig azonban nem használtak meghatározott szavakat az évszakok bemutatására. Ezek a kifejezések először a renga-költemények kezdő verseiben tűntek fel, és többnyire azoknak a virágoknak a nevei voltak, amelyekkel a renga-találkozók helyszíneit díszítették. Idővel egyre több speciálisan az évszakokkal kapcsolatos asszociatív jellegű kifejezést építettek be a szövegbe, és ezeket kigo (évszak-szavak) gyűjtőnévvel látták el. Ezt a gyakorlatot vette át a haikai és haiku költészet is. Az évszak-szavak ügyes használatával előidézett költői hangulatok olyannyira meghatározó tényezőkké váltak, hogy később egy vagy több másodlagos jelentés is kapcsolódott hozzájuk. Dzsóha (1524-1602) a Renga Sihósó (Elmélkedések a rengáról) c. könyvében az alábbi meghatározásokat adta pl. a sigure (téli zápor) jelentéseire:

„Bár záporok máskor is érhetnek, de a sigure a téli esőnek az a különleges fajtája, amely futó záporként érkezik, majd abbamarad, és lassú, hideg cseppekben szemerkél a tiszta hold alatt, aztán megint újrakezdi, hogy végül sajátosan kopogó hangot hallatva elhaladjon a zsindelytető és a bambuszeresz fölött.”

A kigo-ban előforduló évszak nem feltétlenül azonos az adott naptári évszakkal. A kifejezés inkább az emberi érzelmekkel kapcsolatos asszociációkat határozza meg. A kavadzu (béka) pl. más évszakban is látható, de tavaszi téma, mert téli álma után tavasszal jelenik meg először. A nappalok is, bár nyáron a leghosszabbak, mégis tavasszal, különösen a napéjegyenlőség utáni rövid, téli napok elmúltával hatnak inkább szellemi érzékeinkre. Ezért a nagaki hi (hosszú nap) a tavaszi nappal asszociálódik. Hasonlóképpen a joszamu (hideg éjjel) sem a télhez, hanem ahhoz a késő őszi időszakhoz tartozik, amikor először érezzük fokozottabban az éjszakák lehűlését.
Ahogy a haiku egy érzelem legpontosabb megnyilvánulását fejezi ki, úgy az évszak-szó is valamely dolgot a legjellemzőbb, gyakran legvonzóbb oldaláról mutat be. Tavaszi versekben a hototogiszu madár kiált, a fák és növények virágban állnak. A hold szó önmagában mindig a szeptember közepén megjelenő telihold, és amikor más évszak holdját írják le, akkor ködös holdról (oboro-dzuki), hideg holdról (kangecu), vagy nyári holdról (nacu no cuki) beszélünk. A hana (virág) szó mindig cseresznyevirágot jelent, és ha más virágról beszélnek, akkor különböző jelzőszerkezetekkel képeznek sajátos virágneveket.
A haikaiban az évszak-szavak használata meglehetősen bonyolult. A nyitóversnek például minden esetben kell tartalmaznia egyet. Amikor egy költemény tavaszi vagy őszi témával indít, akkor a következő két-három versben is ugyanazt az évszak-témát kell szerepeltetni. A nyári és őszi vers viszont önállóan áll, nem követheti hasonló egyiket sem. Elképzelhető, hogy különböző évszakban megjelenő növényeknek hasonló a nevük - pl. a lótuszt ill. hibiszkuszt egyaránt jelentő fujó (a hibiszkusz az őszhöz, a lótusz a nyárhoz tartozik) -, ilyenkor az éppen aktuális szabály szerint kell őket értelmeznünk.
A haikai nyitóverséből kifejlődött haikuban mindig szerepel évszakszó. A klasszikus költők csak ritkán, nagyon indokolt esetben tértek el ettől a szinte kötelező tradíciótól. Ha egy haikuban valamilyen okból két évszak-szó fordul elő, akkor az egyik elnyomja a másikat, és az erősebb határozza meg a vers hangulatát, ezért azt tekintjük a vers évszak-szavának.
A haikai első versének függetlenné válása óta az évszak-szavak egyre fontosabbakká váltak. Ugyanakkor nem sikerült elkerülni a tradíciók túlzott tiszteletét sem, így a versírás gyakran modorossá fajult. A Taisó időszakban (1912-25) keletkezett egyik haiku iskola ezért elvetette az évszak-szavakat, és a régi formához új, személyesebb eszközök használatát írta elő. Ám ez csak elszigetelt kísérlet maradt. Az Edo korszakból megközelítőleg ötezer évszak-szót ismerünk. Számuk azóta állandóan gyarapodott, így mostanra kb, tizenötezerre emelkedett. Ennél természetesen általánosságban jóval kevesebb használatos.

A NEVEKRŐL

A feudális Japánban a névválasztás tradicionális szokások szerint történt. Az alacsonyabb osztályok - parasztok, kereskedők, kézművesek - körében mindenki viselt egy személynevet, amely hasonló volt a nálunk ismert keresztnévhez. A harcos osztályban viszont több név is volt használatban. A Meidzsi restaurációval ez a rendszer megváltozott, a névhasználat leegyszerűsödött egy család- és egy személynévre. (Hozzánk hasonlóan Japánban is a családnév előzi meg a személynevet.)
A harcos osztály tagjainak - amelyből költőink egy része is származott - a hagyományok szerint kétféle családnevük volt: az udzsi és a miódzsi. Az udzsi (vagy szei: származási név) jelezte a család eredetét, hasonlóan pl. a skóciai klán-nevekhez. A legtöbb szamuráj a Heian korszak (794-1185) kiemelkedő családjaitól (Minamoto, Taira, Fudzsivara, Tacsibana stb.) származtatta magát. A családnévnek ezt a típusát formális okból együtt használták a nanori személynévvel. A miódzsi (rendes családnév), amelyet egy későbbi ős vett fel, gyakran annak a helynek a neve volt, ahol a család megtelepedett. Ez lett a hivatalos név a restauráció után. A szamuráj családból származó Basónak pl. Taira a származási-, és Macuo a családneve. A harcosoknak kétféle személynevük is volt: a nanori és a csúsó. A nanorit (formális személynév) a származási névvel használták együtt, pl. Basó magát Taira-no-Munefusza-nak nevezte. A csúsó (általános személynév) a rendes családnévhez kapcsolódott. Basó „egyszerűbb” neve tehát Macuo Csúemon volt. Szolgálatban, hivatalban és ünnepi alkalmakkor az összes nevet használni kellett, így: Macuo Csúemon Taira-no-Munefusza. Meg kell jegyezni, hogy a csúsó nevet szokás volt megváltoztatni. Pl. ha valakit szerencsétlenség ért, vagy megbetegedett, a baj okául esetleg nevét is gyanította, ezért „szerencsésebbet” választott magának. Basó korábbi csúsója Dzsinsicsiró volt.
Volt még egy jómjó (gyerekkori) név is, amit a gempuku-ig, a felnőtté avatási szertartásig használtak. Amikor egy fiú 15 éves lett, felborotválták az üstökét, és jómjóját csúsóra változtatták. Basó jómjó neve Kinszaku volt. A gó vagy gagó (írói név) szintén kétféle volt: hongó (elsődleges írói név), és becsugó (alkalmi írói név). Basó hongója eredetileg Tószei volt, amit csak később változtatott Basó-ra. A különféle becsugók között volt egy, amiről gyakran lakhelyüket nevezték el. Basó Edo (ma Tokió) külvárosában lévő házát Basóan-nak (Banánfa-remetelak) nevezte a kertjében ültetett banánfa után. Eleinte Basóan Tószei néven alkotott (az efféle neveket ugyanis gyakran használták a hongóval együtt), később ezt Basóra rövidítette, és ez a név lett végül is a hongója, amely az egész országban ismertté vált.